غزل کارتونی و دکترین عدم نگاری به قلم استاد آرش آذرپیک و ستی سارا سوشیان

غزل کارتونی و دکترین عدم نگاری

آرش آذرپیک (علیرضا آذرپیک)* hdaneshgah@yahoo.com
دانش آموخته ی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی
ستی سارا سوشیان (فاطمه صفری)
پژوهشگر اندیشکده کلمه گرایان ایران

چکیده
«کارتون» و «انیمیشن» هنرهایی برآمده از بستر صنعت پویانمایی در سینما هستند، هنر کارتونی و هنر انیمیشنی در ساحت خلقِ جهانی دگرگون اتفاق می¬افتند. انیماتورها در خلق جهان انیمیشن به شیوه¬هاي گوناگون سنتی، متحرك سازي، طلق، استاپ موشن و… در پی آفرینش انیمیشن¬هایی با روح مستقل و کاربردي هستند؛ یعنی هر کاراکتر انیمیشن داراي کاربردي دیگرگون از جهان واقعی و رئال است، جهانی که بر بنیان تخیل بنا می¬شود و عدم آفرینی می¬کند و به گفتاري صریح¬تر جهان انیمه جهان کارکترهایی است که در جهان رئال و واقع¬بینانه کاربردي ندارد. اما مقوله¬ي شعر انیمیشن و در این مقال شاخه¬ي اصلی کلاسیک آن یعنی غزل کارتونی، رویکردي نوین را در جهان شعر و شعر جهان بنیان می¬نهد، این بار در ساحت شعر انیمه شاهد عدم¬آفرینی و پرداختی زبان¬ورزانه در دنیاي ادبیات خواهیم بود، آنجا که تخیل شاعرانه با تخیل هنر انیمه به هم¬افزایی می¬رسند و شعر انیمه را سامان میب¬خشند.
این مقاله با عنایت به جهان انیمیشن ژانري نوین را در جهان شعر با عنوان شعر انیمیشن- به صورت ویژه در این مقال غزل کارتونی که به دو شاخه¬ي غزل انیمیشن و غزل فانتزي تقسیم می¬شود- بررسی می¬کند و بیانگر هنر انیمیشن به عنوان یک هنر زبانی است؛ همچنین این نوشتار بیانگر این است که بعد از چاپ کتاب جنبش ادبی 1400، با مقدمه¬ي آرش آذرپیک؛ انیمیشن دیگر در دو ساحت بزرگ هنري و جهانی یعنی پویانمایی در صنعت سینما و شعر انیمیشن مورد بررسی قرار خواهد گرفت. روش این پژوهش به صورت کتابخانه¬اي، بنیادي، توصیفی و تحلیلی است.
واژگان کلیدی: غزل کارتونی، غزل انیمیشن، غزل فانتزی، شعر انیمیشن، انیمیشن

1. مقدمه
   انیمیشن (Animation) در لغت به معنی «جان بخشیدن و تحرک دادن است» (مظلومی، 1398: 7) و در ساحات کاربردی خود، هنری برآمده از بستر سینما و شاخه¬ی پویانمایی آن است، در هنر انیمیشن «برداشت ما از جهان و اجسام داخل آن به کمک انیمیشن گسترده¬تر می¬شود، فرآیندهای روزانه که زمانی با چشم غیر مسلح دیده نمی¬شدند ناگهان آشکار می¬شوند. چیزهایی که در زمان سریع رخ می¬دادند به اتفاقاتی سریع بدل می¬شوند» (بورن، 1397: 112).
   تا پیش سال 1400 خورشیدی در جهان انیمیشن تنها هنری برآمده از دل صنعت سینما بود، اما پس از سال 1400 و اعلام جنبشی ادبی-فلسفی تحت عنوان جنبش ادبی 1400، آرش آذرپیک انیمیشن را علاوه بر هنری نمایشی و بصری، به عنوان هنری زبان¬ورزانه به جهان شعر و شعر جهان معرفی نمود. در کتاب جنبش ادبی 1400، در توضیح شعر انیمه می¬خوانیم «انیمه ژانر خاصی‌ست که به عنوان مثال هم می‌تواند در شعر آزاد تجربه شود هم کلاسیک، هم در فراشعر بیاید هم در منظومه‌ای نوین و…؛ و در انحصار هیچ زبان و ملتی هم نیست، تقید خاصی به هیچ ایدئولوژی و مرامنامه‌ای در ادبیات ندارد و دروازه‌ی خود را به روی تمام فضاهای ادبی باز گذاشته است» (ر.ک مقدمه تکیه، 1400: 56).
   اما مقوله شعر انیمیشن و در این مقال شاخه¬ی اصلی کلاسیک آن یعنی غزل کارتونی (انیمه یا انیمیشن) داستانی دیگر دارد؛ چراکه شعر و در این اینجا غزل انیمیشن وارون تمام مکاتب و سبک¬های کهن تا امروز در جهان شعر و شعر جهان هیچ¬گونه مواجهه با واقعیت را مطمح نظر خویش قرار نداده است. انیمه¬نگاران اگرچه ناگزیر از کلمه-پدیدارها یعنی مصالح این جهانی در زبان، بهره می¬جویند اما در نگرگاه آنها دیگر بر خلاف باور هایدگر زبان خانه¬ی وجود نیست؛ بلکه در جهان شعر انمیشن (غزل کارتونی، مثنوی انیمه، شعر آزاد انیمه و…) زبان خانه¬ی عدم می¬شود و وجود شاعر روشنگاه به تعین درآمدن عدم خواهد شد و به عنوان مثال غزل کارتونی زادنگاه و باشنگاه نیستن¬ها در جهان شعر و شعر جهان می¬شود.
2. پیشینه¬ی تحقیق
   درباره¬ی بررسی دنیای هنر انیمیشن در ساحت سینمایی آن تا به امروز مقالات و کتب بسیاری نگاشته شده¬اند که به اختصار به چند کتاب جامع در این زمینه اشاره می¬شود:
   تیلور، ریچارد، مترجم: جعفرزاده مهیار (1393)، دایر¬ه¬المعارف تکنیک¬های انیمیشن؛ بکرمن، هوارد/ مترجمین: خوشبخت، فرناز/ کشکولی¬نیا، مریم (1397)، همه چیز درباره¬ی انیمیشن؛ بورن، کیت¬لی، مترجمین: جعفرزاده، مهیار/ کاشانیان، پریسا/ بیانی، مریم، (1397)، کتاب جامعه انیمیشن و… اما در مورد ساحت زبان¬ورزانه¬ی انیمیشن یعنی شعر انیمه در قالب¬های مختلف آن به صورت تئوریک به کتب زیر اشاره می¬شود:
   رشیدی، علی/ همتی، آریو (1400) جنبش ادبی 1400؛ هاشمی، شبنم (1400) بانوی واژه¬ها؛ حسینی تکیه، فرحناز (1400) خورشید به چشمان فرازن دلباخت؛ مسیح، نیلوفر (1400) جنس سوم – عاشقانه¬های یک فرازن-؛ اوستا، آسو (1400) آنتولوژی زبان¬نویسان ایران؛ اوستا، آسو (1400) فرامرد -معشوق باستانی زن¬های مشرقی-؛ بررسی دگرباره¬ ادبیات سبز از سال 1383 تا 1400، این کتب تحت عنوان جنبش ادبی 1400، مقدمه¬های آرش آذرپیک در زمینه شعر انیمیشن شامل می¬شود، همچنین لازم به ذکر است که بسامد تعمدی و نگارشی غزل کاتونی در دو مجموعه غزل آذرپیک یعنی آذرپیک، آرش (1397) دوشیزه به عشق بازمی¬گردد و آذرپیک، آرش (1399) و آنگاه شیخ اشراق عاشق می¬شود؛ نیز قابل مشاهده هستند.
3. بیان مسئله و سوالات تحقیق
   این تحقیق به بررسی ویژه¬ی جهان انیمیشن در شعر و به صورت ویژه غزل کارتونی می¬پردازد، در راستای این تحقیق مباحث زیر مورد بحث قرار خواهند گرفت:
   ● بررسی هنر انیمیشن در صنعت سینما و جهان شعر
   ● نقدی بر باور هایدگر مبنی بر «زبان خانه هستی است»
   ● بیان صورت ارسطویی به مثابه کاربرد
   ● جهان¬های آنیمیستی در شعر
   ● نمود آرایه¬ی آیکون در جهان انیمیشن
   ● تفاوت تخیل شاعرانه و تخیل انیمه
   ● بررسی تفاوت¬های غزل فانتزی و غزل انیمیشن
4. بحث و یافته¬های تحقیق
5. 1. پویانمایی
   پویانمایی «معمولا به صورت ایجاد تصور حرکت با پشت هم قرار دادن تعدادی تصاویر ثابت تعریف می¬شود» (تیلور، 1393: 9) و می¬توان آن را به سه دسته کلی تقسیم کرد:
6. پویا نمایی واقع انگارانه
7. پویا نمایی فانتزی
8. پویا نمایی انیمیشن
9. 1. 1. پویانمایی واقع¬انگارانه
   آنچه در این تقسیم¬بندی مد نظر است، عدم تصرف کاراکترها و دنیای کارتون در جهان رئال و واقعی است، پویانمایی واقع-انگارانه می¬تواند رویکردهایی مبالغه¬آمیز داشته باشد، اما آنچه که در نهایت به نمایش در می¬آید همان تقلید از هستی و جهان واقع¬بینانه هست که تنها فضا، مکان و کاراکترهای آن به صورت کاتون درآمده¬اند و به بیان واضح ¬تر این نوع از پویانمایی انعکاس کارتون¬گونه¬ی جهان زنده است، بدون هیچ دخل و تصرف آفرینشگرانه، پویا نمایی واقع¬انگارانه همان نمایش کاتونی فیلم¬های زنده است همانند کارتون¬های بی¬نوایان، آنشرلی، الیور توئیست و…
   در تضاد فیلم¬های سینمایی و صنعت پویانمایی در دو شاخه¬ی فانتزی و انیمیشنی آن می¬توان گفت «تصاویر فیلم¬های زنده از اتفاق¬های جهان به وجود می¬آید، ولی انیمیشن دنیایش را خودش می¬سازد» (همان: 16)، اما پویانمایی واقع¬انگارانه نمایش هستی و عینیت¬ها تنها در کالبدی کارتونی است که ساحت آفرینش و دگرآفرینی را همراه خود ندارد.
10. 1. 2. پویانمایی فانتزی
    کانسپت، طرح اولیه، پویانمایی فانتزی در هستی شکل می¬گیرد، اما گفتمان¬ها و دیسکورس¬های آن در جهان نیستی سامان می¬یاند، یعنی در دنیای فانتزی کاراکترهایی خلق می¬شوند که در جهان رئال کاربردی ندارند، اما کانسپت آنها فضا و جهان رئال و واقعی است، همانند کاراکترمرد عنکبوتی که در جهان مدنیته و امروزینه زندگی می¬کند اما از ویژگی¬هایی برخوردار است که در جهان عینی و رئال فاقد کاربرد و باور هستند.
    در نوع پویانمایی فانتزی و انیمیشنی، ما به دنبال معنی در اشیا هستیم، یعنی یک انیماتور «باید به نوعی یک بازیگر باشد، دادن توانایی به یک شخصیت کارتونی، نیازمند این است که آن توانایی را در درون خود حس کند» (بورن، 1397: 21» و با آن همذات¬پنداری داشته باشد اما جهان انیمیشن باید بتواند «برخی از خصوصیات شخصیت انسانی را به گونه¬ای در ذهن ما حک کند، که نه یک هنرپیشه¬ی زنده و نه یک انسان کارتونی نمی¬تواند، به خوبی این کار را انجام دهد» (تیلور، 1393: 16). پویانمایی فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی¬ست، که کانسپت آن در هستی سامان می¬یابد اما دیسکورس¬های آن حاصل دگرآفرینی¬های خلاقانه¬ی انیماتورهاست.
11. 1. 3. پویانمایی انیمیشنی
    در بخش پیشین گفته شد پویانمایی فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی است، اما انیمیشن چطور؟! آیا انیمیشن نیز دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی¬ست و تنا در کانسپت هستی¬گونه¬ی خویش کاراکترها و فضایی دیگرگون می¬سازد؟!
    پویانمایی انیمیشینی، آفرینش خلاقانه¬ی نیستی است، هر چند که در ساحت پویانمایی فانتزی و انیمیشنی «یک انیماتور موفق، انیماتوری است که هر چیزی را بتواند زنده کند» (بورن، 1397: 81) اما تمایز آنها در امری ریشه¬گانی¬تر بررسی می-شود یعنی کانسپت.
    کانسپت در رویکرد انیمیشن بر خلاف رویکرد فانتزی، آفریده‌ای در عدم است «اکنون این امکان وجود دارد که تصاویر تخیلی از افراد حقیقی را به کمک انیمیشن به وجود آوریم، اما رفتار آن‌ها باید ساختاری تخیلی برای جان بخشیدن شدن داشته باشد و کارهایی انجام دهند که نتوانند به کمک فیلم برداری زنده انجام دهند» (تیلور، ۱۳۹۳: ۱۷)، اگرچه دنیای فانتزی نیز می‌تواند در مواردی دیسکورسی در عدم ارائه دهد، اما آنچه که همواره تمایزها را به رخ می‌کشد کانسپت این دو فضاست، آن یکی (فانتزی) در هستی و این یکی (انیمیشن) در نیستی اتفاق می‌افتند.
    در جهان انیمیشن «کاراکترها آفریننده‌ی کسان دیگری هستند و نباید تقلید شوند» (بکرمن، ۱۳۹۷: ۱۰۹) انیمیشن گاهی برای برانگیختن دغدغه‌های انسانی از همذات‌پنداری کاراکترها در ساختار که شامل کشمکش‌ها، بحران‌ها و… می‌شود، بهره می‌برد، اما این موضوع به مثابه مشابه¬سازی کاراکترهای زنده و انیمیشنی نیست بلکه انیمیشن می¬تواند هر ممکن و غیر ممکنی را با تغییر فکر، سبک، طرح و یا حرکت به درآورد و کالبدی از عدم برای آن بیافریند.
12. 2. شعر انیمیشن
    شعر انیمیشن «برآیند هم‌افزایی انواع تخیلات شاعرانه و تخیلات انیمیشنی است که در آن برای نخستین بار در شعر جهان، آفرینشِ کاراکترهای انیمه‌ای و فضاسازی انیمیشنی پیشنهاد می‌شود که بر پایه ومایه‌ی جهان شاعرانه و زبان‌ورزی‌های آن خلق خواهند شد» (ر.ک مقدمه رشیدی، همتی، 1400: 115). آنچه شعر انیمیشن و در این نوشتار غزل انیمیشن را از دیگر رویکردها در جهان شعر متمایز می¬کند، مواجه¬ی آن با هستی است.
13. 2. 1. چهار مواجهه اصلی با هستی در هنر شعر
    در مواجهه¬ی شاعرانه با هستی خیال نقش ویژه¬ای دارد «خیال حاصل یک نگاه متفاوت به پدیده¬های هستی است و به همین سبب در ایجاد بیان شاعرانه بسیار موثر است، چون همین که پای خیال به میان آید، لاجرم بیان از حالت عادی و اتوماتیکی بیرون خواهد آمد و این یعنی ورود به دنیای شعر» (کاظمی، 1390: 38) در ادامه به بررسی انواع آن می¬پردازیم:
14. 2. 1. 1. انعکاس واقعیت هستی
    در این نوع مواجهه اصالت با ابژه (متعلق شناخت) می¬باشد، انعکاس واقعیت هستی چه در ساحت فردی و چه در ساحت اجتماعی و حتی ساحت طبیعت¬گرایانه¬ی با اصالت بخشیدن به ابژه اتفاق می¬افتد. «به طور کلی اصول واقع¬گرایی عبارت است از تحلیل اجتماعی، مطالعه و تجسم روابط اجتماعی، روابط میان فرد و جامعه و نیز ساختمان خود جامعه» (میرصادقی،1388: 337)؛ به بیانی دیگر انعکاس واقعیت هستی داده¬های حواس پنج¬گانه و تجربه¬ی مشاهده محور ما از هستی و هستی¬مندان در تمام ساحات فردی واجتماعی است. خوانش مکاتبی چون امپریسیسم و پوزیتیویسم به درک بینشمندانه¬ی آنچنان کمک می¬کنند که ستون¬های یک ساختمان به تمامیت بنا. از مکاتب و سبک¬هایی که بنیانشان انعکاس واقعیت است می¬توان به رئالیسم، ناتورالیسم، امپرسیونیسم و هایکو اشارت کرد.
15. 2. 1. 2. تصرف در واقعیت
    دخل تصرف در واقعیت در حیطه¬ی مکاتب:
    الف) نمود در نگرگاه مبالغه¬آمیز عاطفی همانند رمانتیست¬ها
    ب) نمود در نگرگاه¬هایی برای رفتن به ژرفنای پدیدارها برای کشف جانمایه¬های پنهان در آنها، همانند سمبولیست¬ها
    ج) اصالت دادن به تظاهرات خودنمایانه¬ی چیزها در باروک
    و…
    همچنین سبک¬هایی همانند طرح، سن¬ریو، تانکا و… در این ساحت قرار می¬گیرند.
16. 2. 1. 3. دگرگونش واقعیت
    در این نوع مواجهه جهان را در دنیای درونی خود چنان برهم می¬ریزیم تا واقعیت درونی خود را بر واقعیت ظاهری و رئال رجحان دهیم. مکتبی چون سورئالیسم اصل واقعیت را در لایه¬های پنهان ذهن موسوم به ناخودآگاه چه فردی و چه جمعیمی¬جوید، که با رانش امیال سرکوب شده¬ی فردی یا تاریخی شکل گرفته¬اند.
17. 2. 1. 4. واقعیت¬ستیزی
    واقعیت¬ستیزی با شعار مرگ کلان روایت¬های ایدئولوژیک و تئولوژیک در جهان اندیشه مطرح شد و با همین بهانه معناگریزی را به معناستیزی کشاند و درنهایت به فقدان معنا در همه چیز بویژه جهان شعر انجامید.
    ابژه قرار دادن زبان و هدف قرار گرفتن بازی¬های زبانی، از مولفه¬های اصلی شعری بود که هر گونه ارجاع به جهان و واقعیت-های آن را مذموم می¬دانست؛ زیرا به زبان خودارجاع¬گر باورمند بود.
    اما در همین هنگام، شاعری که پیاپیش از دربار رانده شده و به کوچه و بازار روانه بود را با توسل به فرضیه اتاق شیشه¬ای و با فریاد شکستن تابوها وارد خصوصی¬ترین حریم¬های خصوصی انسان همانند رختخواب کرد.
    مکاتب پسامدرنیستی همانند مکتب بیت، شعر زبان، سانفرانسیسکو، نیویورک و کوهستان سیاه از این دسته¬اند.
18. 2. 2. مواجه با هستی در شعر انیمیشن
    برای شرح بیشتر این عنوان ابتدا باید دو مقوله مورد نقد و بررسی قرار گیرند:
19. نقدی بر نظریه¬ی هایدگر که باور دارد «زبان خانه‌ای در هستی است»
20. بررسی و معرفی صورت ارسطویی به مثابه کاربرد
21. 2. 2. 1. زبان فقط خانه¬ی هستی نیست
    بنا بر باور هایدگر، «زبان خانه‌ای در هستی است» (Heidegger, 1993: 222)، او معتقد است که «در میان تمام خواسته‌های بشری، زبان در بالاترین جایگاه ایستاده است» (Heidegger, 1971b: 146) بنابراین بشر در زبان است که وجود را درک میکند.
    در باورداشت او آنچه مانع پرسشگری هستندگانی مانند سنگ و نباتات و… می‌شود، عدم زبان‌ورزی این هستندگان است، جایی که زبان نیست، وجود پرسشگرانه‌ای هم نیست و در نتیجه آنجا که زبان نباشد دازاین هم نیست «در جایی که زبان حضور ندارد، به عنوان نمونه در جماد و نبات و حیوان، چیزی هست اما رویی به جانب گشودگی نیست. آن هنگام که گشودگی نیست از هیچ، چه انتظاری می‌توان داشت؟ زبان با نام گذاری بر چیزها برای نخستین بار آنها را در قالب کلمات به ظهور می‌رساند تنها این نامیدن چیزهاست که هستندگان را از درون هستی‌شان به هستی می‌گمارد» (Heidegger, 1971a: 71) ما زیستگاه خود را گم کرده‌ایم، همواره در پی آنیم که هستی حقیقی خود را بیابیم، این را هایدگر می‌گوید و همواره در پی یافتن بنیادهای نخستین بشری است، او می‌خواهد آنی را پیدا کند که پیش از این بوده و اکنون از دست رفته است، لذا او باور دارد که «تأمل زبان به معنی دست یافتن به زبان چنان است که زبان سکنا و ایستگاهی امن برای انسان‌های میرا عرضه می‌کند تا در آن احساس در خانه بودن، پناه داشتن و مأمنی برای زندگی داشته باشند» (Heidegger, 1971c: 192) اما شعر انیمیشن برای نخستین بار در دنیای شعر بیان می‌کند «نیستی خانه‌ای در زبان است»، و در شعر انیمیشن انیمه‌نگاران اگرچه ناگزیر از کلمهپدیدارها یعنی مصالح این جهانی در زبان_ بهره می‌جویند، اما در نگرگاه آنها برخلاف باورداشت هایدگر دیگر زبان خانه‌ی وجود نیست؛ بلکه در جهان شعر انمیشن (غزل کارتونی، مثنوی انیمه، شعر آزاد انیمه و…) زبان خانه‌ی عدم می‌شود و وجود شاعر روشنگاه به تعین درآمدن عدم خواهد شد و به عنوان مثال غزل کارتونی زادنگاه و باشنگاه نیستن‌ها در جهان شعر و شعر جهان می‌شود.
    شعر انیمیشن نمی‌تواند مطلقا یک درک بصری را ارائه دهد، در آن هنگام که زبان مولد تخیل می‌شود خوانشگر شعر انیمیشن ناگزیر به درک زبانی است نه صرفا تجسم بصری؛ زیرا فیلم انیمیشن دارای فضای صرفا کالبدی است اما شعر انیمشن از آن فضای کالبدی فرا می‌رود و بدون نفی فضای کالبدی به جهان درک ذهنی_عاطفی خاصی وارد می‌شود که وجوه بصری تنها ساحتی از دنیای هنری آن به شمار می آیند، به عبارتی دیگر در شعر انیمیشن زبان بستر تجلی است نه صرفا نمایش.
22. 2. 2. 2. صورت به مثابه کارکرد
    «نظر ارسطو در باب ماهیت ادبیات، همان نظر افلاطون است، یعنی او هم علت مادی بودن شعر را محاکات می‌داند» (شمیسا، ۱۳۹۱: ۷۰) «علم ارسطو، به دنبال سیاهه‌برداری و طبقه‌بندی اشیای عالم مادی است، روش‌های او در پی کشف شباهت‌ها و تفاوت‌های موجود در صورت مثالی است» (کلیگز، ۱۳۹۹: ۲۹) بنابراین نظریه محاکات بیشتر از آنکه بر تقلید از طبیعت و واقعیت بنیاد شده باشد بر انعکاس ذات آنها تاکید دارد، پس واژه ی تقلید نمی¬تواند حق مطلب را ادا کند چراکه «این تقلید، تقلید صرف نیست و با ابتکار و تصرف هنرمند همراه است و هنرمند با نیروی تخیل در موضوعات و پدیده‌ها دخل و تصرف می¬کند» (شمیسا، ۱۳۹۱: ۷۱)، بنابراین در دو اصل اساسی که ارسطو آن¬ها را بیان می¬کند یعنی صورت و هیولا، صورت به مثابه کاربرد و هیولا به مثابه ماده¬ی خام بیان می¬شوند، در نتیجه همانطور که بسیاری از بزرگان ما اشاره کرده¬اند -و بسیاری دیگر آن را به اشتباه برداشت و تفسیر کرده¬اند- صورت به معنای ظاهر یک چیز نیست بلکه به معنای کارکرد آن چیز است.
    در شعر انیمیشن با عنایت به مقوله¬ی صورت به مثابه کارکرد در فلسفه ارسطو، صورت به معنای ظاهر نیست، بلکه صورت کارکردی در عدم است، همانند کاراکترهای تام و جری که کاراکترهایی آفریده شده در عدم هستند، چرا که آن موش و گربه دیگر نماینده¬های موش و گربه¬ها در هستی نیستند، بلکه دارای شخصیت و کاراکتر و کارکردی دیگرگون از جهان واقع خود هستند و نماینده¬ی تیپی اخلاقی در اجتماع هستند.
    بنابراین در ساحت تخیل شعر انیمه¬ای ما با دو رویکرد مواجهه می¬شویم
    ۱. ماده یا هیولا در کانسپتی شبیه به پدیدارهای دیگر و با ظاهری شبیه هستی‌مندان دیگر ظاهر می‌شوند، اما کارکرد و صورت متفاوت از کارکرد اصلی و رئال پدیدارها را نمایان می‌شوند و به بیان واضح‌تر کارکرد و صورت آن‌ها در عدم آفریده می‌شود، مانند تام وجری و انیمیشن¬های شبیه به آن، که در ظاهر این کاراکترها موش و گربه هستند و ما ظاهر آنها را در تشابه به موجودای به نام موش و گربه درک می¬کنیم اما کارکرد آن در این جهان نمودی عینی ندارد و در عدم آفریده می-شوند.
    ۲. صورت و هیولا هر دو در عدم آفریده می‌شوند، یعنی ماده و کارکرد هر دو در عدم ساخته می¬شوند، همانند انیمیشن¬های عصر یخبندان، شرک، باب اسفنجی و… این نوع انیمیشن¬ها در جهان واقع نمودی عینی ندارد خمیرمایه و ماده¬ی آنها نیز همچون صورت و کارکرد آن آفریده¬هایی در جهان عدم هستند، مثلا کاراکتر باب اسفنجب هیچگونه عینیت و تشابهی در هستی ندارد، بلکه تماما هم در ساحت ماده و هم در ساحت صورت عدم¬آفرینی شده است.
23. 2. 3. تخیل در شعر انیمیشن
    شعر و در این مقال غزل انیمیشن وارون چهار دسته¬ی کلی شعر که پیشتر گفته شد در تمام مکاتب و سبک¬های کهن تا امروز در جهان شعر و شعر جهان هیچ¬گونه مواجهه با واقعیت را مطمح نظر خویش قرار نداده است. اگر چه تخیل یکی از اصلی¬ترین ارکان شعر جهان تا امروز بوده است اما این تخیل خلاق در غزل انیمشن به عنوان یکی از شاخه¬های شعر انیمه به نهایت خود می¬رسد، نهایتی که تا امروز بروز نداده است. «تخیلِ فرارونده در شعر انیمه‌گرا گونه‌ای تخیل هنریِ استعلایی است زیرا در این‌گونه، هم تخیل شاعرانه که بسیط‌ترین ساحت تخیل‌گرایی را در جهان هنری کلمه در ادبیات دارد از خود فراروی می‌کند و هم ساحت تخیلات انیمیشنی که بزرگ‌ترین جولانگاه رقصانمود هنر فانتزی در جهان فیلم و سینماست وادار به رویکردی استعلایی برای نمود دیگرگون در جهان هنری کلمه و خلق کاراکترهایی بی‌سابقه خواهد شد» (ر.ک مقدمه، مسیح، 1400: 111)
24. 2. 3. 1. وجه تمایز تخیل پویانمایی انیمیشنی و تخیل شاعرانه
    تخیل در هنر پویانمایی انیمیشنی جهانی جدا از تخیل شاعرانه را ساخته و پرداخته است اما شعر انیمه (غزل کارتونی، شعر آزاد انیمه، فراشعر انیمیشن) در بستر جستارهای زبانی و صورخیال و آرایه¬ها و بدایع ادبی در شعر یکباره جنس سومی می-سازد از جهان خلاق تخیلات شاعرانه و جهان دوشیزه¬ی تخیلات انیمیشنی.
    انیمه¬نویسان بدون محوریت تشبیه، استعاره و… هستی¬مندانی می¬سازند که هیچگاه وجود نداشته¬اند؛ یا در هستی¬مندان چنان استحاله آفرینی¬هایی انجام می¬دهند که هیچ ربط ماهوی با هستی¬مندان رئال در آن¬ها یافت نشود و باطبع و بالتبع هر چقدر فاصله¬ی تمایز بنیادین این هستی¬مندان با هستی¬مندان عالم واقع بیشتر باشد خود به خود مکانیت مکان و زمانیت زمان نیز در شعر انیمیشن (غزل کارتونی، قصیده¬ی انیمه و شعر نیمایی انیمیشنی و…) نیز از جنس دیگر می¬شود و حتی به زمان-کاراکتری و مکان-کاراکتری متفاوتی دست خواهیم یافت‌.
25. 2. 3. 2. نمود آرایه¬ی آیکون در جهان انیمیشن
    شعر انیمیشن به صورت کلی ریشه خود را از امرواقع جدا ساخته است و کارکتر و جهان انیمیشنی دیگر صرفا برآیند آرایه تشخیص و جهان آنیمیستی شعر نیستند، بلکه شعر انیمیشن در ساحت شعر کاتونی نمایان می¬شود، همانطور که آذرپیک در مانیفست شعر آیکونیکال بیان می¬کند «شعر آیکونیکال به هیچ عنوان معطوف به ارائه¬ی معنا در چارچوب ایده یا عقیده نیست بلکه تنها ارائه دهنده¬ی یک فضا است» (ر.ک مقدمه نوروزعلی، 1400: 57) از این رو چون بنیان شعر انیمه جهانی دیگر و در عدم است، بنابراین نماد و تمثیل و استعاره و تشبیه و… نمی¬توانند جایگاهی ویژه را به خود اختصاص دهند، چرا که دیگر محاکات و همانندپنداری با جهان، در شعر انیمیشن رخ نمی¬دهد، بنابراین تمام فضاهای انیمه¬ای در شعر انیمیشن، دیگر نماد و تمثیل نیستند بلکه انیمه¬نگار آفریننده و ارائه¬دهنده¬ی فضاهای آیکونیال در عدم هستند و با عنایت به فلسفه¬ی ارسطو که پیشتر گفته شد، ماده و صورت در فضاهایی از عدم شکل خواهند گرفت.
26. 2. 4. کاراکتر در شعر انیمیشن
    «کاراکترها، رخدادها، اتمسفر و روایت آنیمیستیفانتزی در جهان شعر انیمه آن‌قدر برساخته‌ی ذهن و زبان شاعرانه‌اند که روایت آن‌ها به گونه‌ای کلی قابلیت دراماتیک‌شدگی و تجسم عینی و بازی‌های معمول را ندارد.» (ر.ک مقدمه هاشمی، 1400: 46) بایسته است در اینجا اشارت شود که «کاراکترسازی برای نخستین بار در جهان شعر و شعر جهان با عریانیسم شکل گرفته و کاراکترِ انیمه یکی از شاخه‌های مطرح آن است.» (ر.ک مقدمه رشیدی، همتی، 1400: 115) همچنین «کاراکترسازی و رویکرد تحلیلی-پدیدارشناختی در جهان شعر و شعر جهان با ژانر فراشعر متولد شد و گونه‌ای از آن خلق کاراکترهای انیمه است که به علت نداشتن مابه‌ازای بیرونی متعین، چه بسا در وهله‌ی نخست این پیش‌فرض را ایجاد کند که روح هم‌ذات‌پنداری با پدیدارهای هستی را از ما می‌گیرد، اما از آن رو که با عنایت به هستی‌شناسی شاعرانه، بسیاری از دغدغه‌های اگزیستانسیل و درنگ‌های انتقادیعاطفی ما نمی‌توانند با توجه به هستی و هستی‌مندها آن‌گونه که ما درمی‌یابیمشان یا بهتر بگویم خود را بر ما آشکار می‌کنند ارضا شوند ما همانند ذهن‌های معصوم، بی‌واسطه‌تر، فرامنطق‌بین و خلاق کودکانه می‌توانیم به دخل و تصرف و کشف و آفرینش کاراکترهای شگفت و برساخته‌ای دست یازیم که یا به گونه‌ای کلی زاده‌ی تخیل اختراعیابتکاری و دنیای ناواقع‌نگرِ ذهنیعاطفی ما هستند و یا انتزاعی استحاله‌گر و تخیلیاندیشگانی از برخی هستی‌مندهای بیرونی و زاده‌ی ذهن فراواقع‌نگرمان به شمار می‌آیند؛ یعنی گونه‌ای دگرگونش و مسخ مینیاتوریِ انیمهشعری در شاکله‌های هزارچمِ درونی و بیرونی آن‌ها رخ داده است که جهان و کاراکترهایی بی‌سابقه را در فضای شعر رقم خواهد زد و پرسش‌های وجودی_موجودی ما را به شیوه‌ای ناقالب‌مند، خودخواسته و برساخته پاسخ خواهد داد؛ و شعر انیمه والاترین و زیباترین هم‌افزایی هنری است از جهان تخیل شاعرانه و دنیای تخیل انیمیشنی.» (ر.ک مقدمه نوروزعلی، 1400: 275)
27. 2. 5. غزل کارتونی
    همانطور که گفته شد ژانر شعر انیمیشن هم در شعر آزاد و هم در شعر کلاسیک قابل اجرا است، در بخش¬های پیشین به بررسی بسامد تئوریک شعر انیمیشن و به تبع آن غزل کارتونی در دو شاخه¬ی انیمیشنی و فانتزی پرداخته شد.
28. 2. 5. 1. فرم درونی و بیرونی غزل کارتونی
    شعر انیمیشن در قوالب گوناگون شعری قابل تعین است چرا که شعر انیمه ژانری نگرگاهی¬ست که قادر به اجرای بسامد تئوریک در انواع قوالب شعری از جمله قالب غزل است، حال این بسامد می¬تواند در غزل مینی¬مال، غزل فرم، غزل روایی، غزل داستان، غزل ماکسی¬مال و… تجربه شود.
    غزل کارتونی نیز در بستر زبانیت زبان اتفاق می¬افتد و تابع هیچ مانیفستی نیست و رابطه¬ای بینامتنی با شاخه¬های انیمیشنی خود ایجاد می¬کند.
29. 2. 5. 2. کاراکتر در غزل کارتونی
    همانطور که گفته که غزل کارتونی به دو ساحت غزل انیمیشن و غزل فانتزی تقسیم می¬شود، از این رو غزل انیمیشن آفرینش خلاقانه¬ی نیستی و غزل فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی¬ست. در این دو ساحت کاراکترها می¬تواند از عدم و هستی خلق شوند، مثلا در قبلم¬های انیمه می¬بینیم که کاراکترهای انسانی با حفظ تمام ابعاد ثابت و متغییر خود وارد جهانی از عدم می¬شوند این موضوع باعث از این رفتن جهانی که در نیستی شکل گرفته است نمی¬شود بلکه کاراکتر به زندگی خود در نیستی ادامه می¬دهد مانند انیمیشن کارخانه هیولا و حضور یک کاراکتر انسانی در آن، همچنین در فضاهای فانتزی که دگرآفرینی هستی را به همراه دارد گاهی کاراکترهایی وارد می¬شوند که دارای هنجار گریزی¬ها و خرق عادت¬هایی هستند اما باز در اینجا نیز حضور چنین کاراکتری نمی¬تواند موجب بر هم زدن هستی آنیمیستی شعر شود همانند فیلم گارفیلد در صنعت پویانمایی بلکه با عنایت به رویکرد دیالکتیک ادراکی در عریانیسم حاصل هم¬افزایی سه مکتب سورئالیسم، رئالیسم جادویی، اکسپرسیونیسم و بازگشت آوانگارد این سه به جهان افسانه¬ای و داستان¬های پریان و اسطوره¬ایست. کاراکترها در جهان غزل کارتونی اسطوره¬نمایی می¬شوند اما چیزی که قابل توجه است برخلاف ادبیات پیشین این اسطوره¬ها به بت¬هایی برای پرستش تبدیل نمی¬شوند، بلکه این نوع اسطوره¬سازی در غزل کارتونی برای برجسته¬سازی کاراکترها و غلیان احساسات همذات¬پنداری مخاطب سامان می¬یابند.
30. 2. 6. شاخه¬های غزل کارتونی
31. 2. 6. 1. غزل انیمیشن
    غزل انیمیشن با عنایت به تمام مطالب پیشین آفرینش خلاقانه¬ی نیستی است، در غزل انیمیشین نوعی جهان آنیمیستی عدم¬انگار که تا کنون در جهان شعر نمود نداشته است در نیستی آفریده می¬شود. غزل انیمیشن در ساحت آیکونیکال تمام عواطف 99گانه¬ی بشری که در ساحت دیگر شعر کمتر رواج داشتند را انتقال می¬دهد، همانند خشم، حسادت، زرنگی، تنبلی و… در واقع در غزل انیمیشن و تکیه بر بنیان روایت شعر انیمشن و تغزل ساحات انتزاعی خود و کالبدی از عدم می¬یابند و موجب خلق کاراکترهایی از عدم، در عدم می¬شوند. کانسپت و دیسکورس در غزل انیمیشن هر دو در نیستی سامان می¬یابند. غزل انیمیشن با عنایت به این انگاره که زبان خانه¬ی عدم است، به هم¬افزایی تخیلات شاعرانه و تخیلات هنر انیمیشنی در پویانمایی می¬رسد؛ بنابراین غزل کارتونی در ساحت تغزلیدن از زنده¬پنداری پدیدارها در جهان آنیمیستی از تمام نمادها و تمثیل¬ها و استعاره¬ها و تشبیه¬ها و…فراتر می¬رود و در ساحتی آیکونیکال عدم آفرینی می¬کند.
    مصداق¬هایی از غزل کارتونی:
32. شکسته، لب پنجره، بی قرار/گرسنه، گل عاشق گوشتخوار
    دلش را به یک پشه بخشیده، ماه/ برایش بنفشه ترین سوگوار
    گل گوشتخواری که سیگاری است/ شفق، حلقه در حلقه اش دود و دار

• مبار آب بی پشه بر پای من/ نفس بی پشه، دم به دم زهرمار!
  پشه از عقابان پرنده تر است/ دلش چه غریب است در این دیار!
  به گلدان اجدادی¬اش پشت کرد/ سوار موتور یک¬دله رهسپار
  به آنجا که از گوشتخواران تهی ست/ به شهرگورو پرور بوکسار
• چه در کوله داری گل ریشه کن؟!/ -فقط پشه معشوق بی انتظار!
• تو باید اجازه بگیری و بعد/ بسوزی پس از کوچ نسل بهار!
  پشه خیره شد، آسمان تیره شد/ ندارد در این شهر دل اعتبار
  پشه در پشه وقت قربان شدن/ خداوند؛ قورباغه¬ی شاخدار
  پس از مرگ پشه گل از دست رفت/ و شد بر در بتکده کفش¬دار
  خداوند قورباغه¬گان امر کرد/ شود گل در آن قلعه خدمتگزار
  غضب
  قلعه
  غم
  قورباغه
  قدم
  بهار
  انتقامِ
  گل گوشتخوار (آذرپیک، وزن دنیا 1401: 54)
  این غزل داستان گل گوشتخواریست که عاشق پشه¬ای شده و برای آنکه وصال این دو میسرشود به هندوستان می¬رود بلکه گل¬گوشت¬خوار طی ریاضت¬هایی در معبد گیاهخواران، گیاه¬خوار شود و بعد از بتواند به وصال سار خود یعنی پشه برسید، اما از بد روزگار عابد این معبد قورباغه¬ایست که پشه را می¬خورد و از آن پس گل به جای انتقام در معبد به خدمتگزاری برای گیاهخوران می¬پردازد، تا روزی که به خدمتگزاری عابد بزرگ یعنی قورباغه می¬رسد و اینجاست که گل انتقام خود را می¬گیرئ و پس از مدتها گیاهخواری قورباغه را می¬خورد…
  داستان این غزل در دو ساحت ماده و صورت در عدم آفریده شده است و دیسکورس و کانسپت آن هر دو نماینگر نیست هستند، در لوای زبان¬ورزی¬های غزل برانگیختگی عاطفی شکل خواهد گرفت و ممکن است که مخاطب با کاراکترها احساس همذات¬پنداری داشته باشد، اما این به معنای خلق جهان آنیمیستی و استفاده از آرایه¬ی تشخیص نیست چراکه، در این غزل ما شاهد آفرینش کاراکترهایی در عدم هستیم، گل¬خوستخواری که عاشق شده است و گلدان خود در می¬اید و سوار بر موتور به هندوستان می¬رود، ماده و کارکرد گل گوشتخوار تمام مورد استحاله و آفرینشی دیگرگون قرار گرفته است…

1. غار ژله، هفت آدمک لوزی دمدار/ با هفت نگهبان همه پیوند سگ و مار
   سگ-مار، اگر نیمه¬ی سگ عاشق پونه¬ست/ مارش، دو سه تا بره نهارش شده هر بار
   سگ-مار دلش عاشق دوشیزه¬ی بادست/ آواره و سرگشته¬ی هر بادیه، انگار
   این باد وزان آه زمین است که آرام/ امرور کشید از گل صد صاعقه سیگار
   هر حلقه¬ی دودش چه به سگ مار شبیه است/ انگار که سگ مار مداریست که هر بار
   چرخانده زمینم را در آن ،پی هر دور/ هفت آدمک لوزی دمدار و اخبار
   از قول پریسا نفر هفتم ناسا/ گفته که زمین له شده در سینه¬ی آوار
   زیرا که خودش دیده شبی، خرس بزرگی/ بلعیده شده با بدل هفت سگ هار
   غار ژله را هم سی و سه تکه که کردند/ کردند درون سی و سه قوطی عطار
   □□□
   از بطن مدار سی و سه، دلبری آمد/ در مردمکش بافته فسفر تن منقار
   کیک ژله¬ای، صاعقه، مهمان عروسی/ نه گربه و هفت آدمک لوزی دمدار «آذرپیک، وزن دنیا 1401: 54)
   همانطو که آمد غزل کارتونی پتانسیل انواع تجربه¬های فرمیک-زبانی را دارا است. در این غزل روایت در فرمی منسجم بیان می¬شود، اما به صورت کلی داستان آن قابل بیان نیست. تصاویر و ایماژهای تلمیح¬محور در این غزل و خلق کاراکترهایی در نیستی، همه و همه بیانگر رویکرد عدم¬آفرینی در نیستی هستند.
2. 2. 6. 2. غزل فانتزی
   غزل فانتزی نقض قوانین فیزیکی این جهان از جاذبه و علیت گرفته تا منطق توالی زمان و چگونگی مکان، حضور موجودات افسانه¬ای (اجنه، پریان و…) در بستر رخدادهای این جهانی و به صورت کلی دیالکتیکی ادراکی از مکاتب سورئالیسم، رئالیسم جادویی و اکسپرسیونیسم با بازگشتی آوانگارد به ادبیات پریان است.
   رئالیسم جادویی
   تفاوت جهان شعر و به تبع آن غزل فانتزی، با رئالیسم جادویی این است که کانسپت آن مکتب (رئالیسم جادویی) بر واقع-گرایی و نقد اجتماع استوار است و موجودات جادویی در وضعیتی قرار دارند که:
3. نمادهایی از جهان درونی یا بیرونی دنیای مدرن برای نقد آن هستند
4. حضور این کارکترها یا رخدادهای جادویی یک اتفاق ناشگفت و معمولی به شمار می¬آید
   اما در غزل فانتزی می¬توانیم گفت که شگفت¬سازی کارکترها و رخدادها می¬تواند اتفاق بیفتد و همچنین نمادسازی خاصی از جهان واقع نباشند چراکه همانطور که گفته شد به نوعی فضای غزل فانتزی با الهام از فضا –و نه سیستم- سه آبشخور مکتبی یعنی رئالیسم جادویی، اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم در بنیان روایت خود بازگشتی آوانگارد دارد به قصه¬های پریان و افسانه¬های کهن و اسطوره¬های ملل البته به بازسازی، به سازی و دگرسازی آنها در فضای امروزینه¬ی خود.
   اکسپرسیونیسم
   اگرچه شعر به تبع آن غزل فانتزی رابطه¬ی بینامتنی خاصی با مکتب اکسپرسیونیسم در استحاله و مسخ کالبدی هستی¬مندان دارد، اما طغیان عواطف و تندانگی اعتراض به واقعیت¬نمایی با نمایش دنیای درونی انسان¬ها در زمخت¬ترین و عصیانی¬ترین و در فشارترین حالات در اکسپرسیونیسم را که به حذف وجوه آرامش بخش و دلبرانه هستی می¬انجامید را بر نمی¬تابد؛ زیرا به نوعی غرل فانتری آن نگرگاه مسخ¬سازی و استحاله¬گردانی پدیده¬ها را بیشتر در چشم¬اندازی مینیاتوری می¬بیند.
   سورئالیسم
   رابطه¬ی بینامتنی شعر و در نتیجه غزل فانتزی به عنوان شاخه¬ی کلاسیک آن در ادبیات پارسی، با مکتب سورئالیسم در اصل بنیادین دگرگونش¬سازی هستی¬مندان محرز است، اما غزل فانتزی هرگز نمی¬تواند تن به خودکارنویسی، تداعی ناخردورزانه¬ی تصورات و گسست بی منطق حضور پدیدارها در شعر بدهد و تمام وجوه عقلانی هنرآفرینی و دستآمدهای زیبایی شناسیک را نادیده انگارد؛ زیرا شعر فانتزیک و به تبع آن غزل فانتزی در درونه¬ی روایت و شاکله¬ی ایماژهای خود با تمام دگرآفرینی¬های شگفت انگیز و زیبایی بر پایه شگفت آفرینی در هنر که از نگرگاه سورئالیسم نیز تاثیر فراونی پذیرفته است، سراسر داری منطقی خاص و بی گسست ناموجه است.
   مصداق¬هایی از غزل فانتزی:
   1.
   با آنکه ما خطوط اریبی نبوده¬ایم/ با اینکه واژه¬های عجیبی نبوده¬ایم
   ما را غریبه دیده و هی سنگ می¬زنید/ با اینکه هم دیار غریبی نبوده¬ایم
   در شهر شاعران، همه مطرود هر چه متن/ یعنی پریرخان نجیبی نبوده¬ایم
   با اینکه خط به خط همه¬جا را جهیده¬ایم/ انگار در فراز و نشیبی نبوده¬ایم
   ما در زمین کناره¬ی متنیم و هیچوقت/ مضمون رویداد مهیبی نبوده¬ایم
   با یک مگس سه روز و سه شب سیر مانده¬ایم/ مانند کرم داخل سیبی نبوده¬ایم
   با چند قور ساده غزل¬ها نوشته¬ایم/ مدیون نقل و عقل خطیبی نبوده¬ایم (آذرپیک، www.orianism.com)
   همانطور که مشهود است، در غزل فانتزی بر خلاف غزل کارتونی، عدم آفرینی شکل نخواهد گرفت . همانطور که گفته شد غزل فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی است، نه نیستی. در اینجا برای به نمایش کشیدن کاراکتر قورباغه از آرایه¬ی تشخیص استفاده شده است و قورباغه در حالت طبیعی و رئال خود انعکاس¬گر طبیعت و هستی خود است. در این غزل می-بینیم که بر خلاف غزل کارتونی جهانی نو نشده است و جهانی در نیستی و عدم ساخته نشده، چرا که هستی همین هستی است و در آن دخل و تصرفی رخ نداده است در فرم درونی این شعر از تمام آرایه¬های ادبی مخصوصا تشخیص استفاده شده است، اما در عدم چیزی خلق نمی¬شود، بلکه رویکرد، رویکردی دگرآفرینانه و آنیمیستی و فانتزی در هستی¬ست هرچند که از تمام زبان¬ورزی¬ها در زبانیت زبان نیز استفاده می¬کند.

2.
دل از عهده¬ی عشق دریا برآمد/ که یکباره امواجش از در درآمد
تمام فضای اتاق من آبیست/ شده بین صد برج شهرم سرآمد
سر میز شامم نهنگان رامم/ ببین سفره شاهانه شد بی درآمد
برای جهاز پر از آفتابت/ سی و هفت کشتی بی لنگر آمد
تو را تا نوشتم خودم را سرشتم/ پس از قطره¬ام، قطره¬ای دیگر آمد
تو را تا نوشتم بر این شعر خیسم/ چهان پیش چشمم چه کوچکتر آمد. (آذرپیک، www.orianism.com)
این غزل نیز به رخ کشیدن جهان آنیمیستی در هستی است با استفاده از تمام آرایه¬های ادبی، آنچه که باز هم در این غزل حائز اهمیت است، عدم آفرینش در نیستی¬ست و باز هم تاکید می¬شود که غزل فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی است. نمود سرزمین پریان و جهان افسانه¬ای در این غزل مشهود است، پدیدارها در در دنیا و هستی خویش جاندارپنداری می¬شوند شاعر که عاشق دریا شده و در اتاق او نهنگان مهمان می¬شوند همه نشانگر جهانی جادویی و افسانه¬ای هستند.

5. نتیجه¬گیری
   انیمیشن تا امروز هنری در دل صنعت پویانمایی بوده که در کالبدهایی بصری به نمایش گذاشته شده است، اما در جهان شعر و شعر جهان با عنایت به هنر انیمیشین در صنعت سینمای رویکردی زبان¬ورزانه را ارائه می¬دهد که کالبد آن دیگر فقط ساحت بصری آن نیست چون در اینجا این زبان است که مولد و آفریننده¬ی زبان در نیستی می¬شود، بنابراین بررسی هنر انیمیشن در جهان از این پس در دو ساحت پویانمایی و شعر شکل خواهد گرفت.
   این مقال به بررسی تئوری شعر انیمیشین در شعر جهان و جهان شعر پرداخت، بسامدی تعمدی که در شعر آزاد و کلاسیک قابل تعین و نمود است. اما در اینجا سعی داشتیم که به صورتی ویژه¬تر به مقوله¬ی غزل انیمیشن که به دو ساحت غزل کارتونی و غزل انیمشین تقسیم می¬¬شد بپردازیم و در تفاوات این دو ساحت ادبی نیز بیان این نکته که غزل فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی است و غزل انیمیشن آفرینیش خلاقانه¬ی نیستی، جان مطلب را بیان می¬کند.
   شعر انیمیشن بیان می¬کند که زبان خانه¬ای در نیستی است و با هم¬افزایی از تخیلات شاعرانه و انیمه¬ای جهانی از عدم را سامان می¬بخشد که در آن هر کاراکتری دارای تاریخچه و تبارنامه¬ای در عدم است و در نیستی زندگی¬ای خلاقانه¬ای را تجربه می¬کند، چراکه انیمه¬نگار برای کاراکترها کارکردهایی دیگرگون را در نیستی آفریده است.
6. کتاب شناسی
   آذرپیک، آرش، (1401)، ماهنامه وزن دنیا، شماره 22
   آذرپیک، آرش، (1396)، غزل فانتزی، www.orianism.com
   بکرمن، هوارد، (۱۳۹۷)، همه چیز درباره انیمیشن، مترجمین: فرناز خوشبخت، مریم کشکولی‌نیا، چاپ دوم، تهران: سوره مهر
   بورن، کیت‌لی، (۱۳۹۷)، کتاب جامع انیمیشن، مترجمین: مهریار جعفرزاده، پریسا کاشانیان، مریم بیانی، چاپ دوم، تهران: سوره مهر
   تکیه، فرح، (۱۴۰۰)، خورشید به چشمان فرازن دلباخت، چاپ نخست، تهران: مهرو دل
   تیلور، ریچارد، (۱۳۹۳)، دایره‌المعارف تکنیک‌های انیمیشن، مترجم: مهیار جعفرزاده، چاپ دوم، تهران: سوره مهر
   رشیدی، علی/ همتی،آریو، (۱۴۰۰)، جنبش ادبی ۱۴۰۰، چاپ نخست، تهران: مهر و دل
   شمیسا، سیروس، (۱۳۹۳)، نقد ادبی، چاپ ، تهران: میترا
   کاظمی، محمد کاظم، (1390)، روزنه –مجموعه آموزشی شعر-، چاپ چهارم، مشهد: سپیده باوران
   کلیگز، مری، (۱۳۹۹)، درسنامه‌ی نظریه‌ی ادبی، مترجمین: جلال سخنور، الاهه دهنوی، سعید سبزیان، چاپ سوم، تهران: اختران
   مسیح، نیلوفر، (۱۴۰۰)، جنس سوم –عاشقانه‌های یک فرازن-، چاپ نخست، کرمانشاه: دیباچه
   مظلومی، احسان، (۱۳۹۸)، کلید انیمیشن، چاپ چهاردهم، تهران: کلید آموزش
   میرصادقی، میمنت، (1388)، واژه¬نامه هنر شاعری، چاپ چهارم، ویراست سوم، تهران: مهناز
   Heidegger, Martin (1971a). ‘The Origin of the Work of Art’, in Poetry Language, Thought, trans.
   Albert Hofstadter, NewYourk: Harper & Row.
   Heidegger, Martin (1971b). ‘Building, Dwelling, thinking’, in Poetry Language, Thought, trans.
   Albert Hofstadter, New York: Harper & Row.
   Heidegger, Martin (1971c). ‘language’, in Poetry Language, Thought, trans. Albert Hofstadter,
   NewYourk: Harper & Row.
   Heidegger, Martin (1993). Letter on Humanism, in Basic Writings, 2ndrev,
   expanded edn, David F Krell (ed), New York: Harper Collins.