شعر کارتونی و کارکرد متامورف در آن به قلم استاد آرش آذرپیک و ستی سارا سوشیان

شعر کارتونی و کارکرد متامورف در آن

آرش آذرپیک* hdaneshgah@yahoo.com
کارشناسی ارشد ادبیات پایداری- دانشگاه رازی
سِتی سارا سوشیان sarasooshiyan@gmail.com
کارشناسی- پژوهشگر اندیشکده کلمه گرایان ایران

چکیده
در برخورد نخست با کلیدواژه¬ی کارتون آنچه که به ذهن مخاطب القا می¬شود حالت بصری و سینمایی این کلیدواژه است، اما در این مقاله بررسی خواهیم کرد که تعیین نظری کارتون دیگر تنها در صنعت پویانمایی امکان¬پذیر نیست بلکه این¬بار کارتون می¬تواند در جهان شعر و شعر جهان نیز پرده از رخ بردارد و به شکوفایی برسد. شعر کارتونی خود تعریف¬گر بنیان¬روایتی دوشیزه در جهان شعر است که رویکردی نوین و آفرینشگرانه و خلاقانه را سامان می¬بخشد، شعر کارتونی اتفاقی¬ست که در زبان رخ می¬دهد و به دو شاخه¬ی کلی تقسیم می¬شود:

1. شعر فانتزی
2. شعر انیمیشن
   شعر کارتونی در هر دو شاخه¬ی خود (فانتزی و انیمیشن) می¬تواند در ژانرها، سبک¬ها و قالب¬های گونه¬گونه آفرینش¬هایی خلاقانه را به منصه ظهور برساند همچون غزل انیمیشن، غزل فانتزی، فراشعر فانتزی و…
   در این نوشتار بررسی می¬شود که تکنیک متامورف در صنعت پویانمایی می¬تواند به شگردی برای نگارش شعر کارتونی مبدل گردد چرا که متامورف در شعر کارتونی کاربردی بنیادین دارد و دگردیسی و دگرگونش پدیده‌ها هسته‌ی اصلی شعر کارتونی به شمار می‌روند، همچنین در این مقال ضمن خوانش مانیفست عدم نگاری (یکی از تئوری¬های ارائه شده¬ی آرش آذرپیک در جنبش ادبی 1400) تفاوت¬های جهان فانتزی و انیمیشن در شعر کارتونی را بیان می¬کنیم که در این زمینه شاید بتوان گفت این بررسی رویکردهایی بکر و دوشیزه را به جهان هنری از جمله ادبیات و سینما تقدیم می¬کند. روش این پژوهش به صورت کتابخانه¬ای، بنیادی، توصیفی و تحلیلی است.

واژگان کلیدی: کارتون، انیمیشن، فانتزی، متامورف، پویانمایی، ادبیات کارتونی، شعر انیمیشن، شعر فانتزی

1. مقدمه
   صنعت پویانمایی را می¬توان به صورت کلی به سه ژانر پویانمایی واقع¬انگارانه، پونمایی فانتزی و پویانمایی انیمیشنی تقسیم کرد، این سه ژانر دارای تفاوت¬های بنیادینی هستند که در ادامه¬ی این نوشتار به آن¬ها خواهیم پرداخت، اما در تعریف کلی جهان کارتونی شاهد آن هستیم که گاها سه کلیدواژه¬ی کارتون، انیمیشن و فانتزی به جای هم به کاربرده می¬شوند و این عدم مقوله¬بندی تئوریک این صنعت را به نمایش می¬گذارد اما به نظر می¬رسد که آرش آذرپیک توانسته است برای نخستین بار تعریف واضح و مبرهنی را از جهان کارتونی و ژانرها و ساب¬ژانرهای آن ارائه دهد که می¬توان این تقسیم¬بندی را به صنعت پویانمایی نیز تعمیم داد.
   تا پیش از سال 1400 خورشیدی کارتون و دو شاخه¬ی فانتزی و انیمیشنی آن هنرهایی برآمده از صنعت پویانمایی انگاشته می¬شدند، اما در سال 1400 با چاپ کتاب جنبش ادبی 1400 آذرپیک اذعان داشت که شعر کارتونی «برآیند هم‌افزایی انواع تخیلات شاعرانه و تخیلات انیمیشنی (کارتونی) است که در آن برای نخستین بار در شعر جهان، آفرینشِ کاراکترهای انیمه‌ای و فضاسازی انیمیشنی پیشنهاد می‌شود که بر پایه و مایه‌ی جهان شاعرانه و زبان‌ورزی‌های آن خلق خواهند شد» (ر.ک مقدمه رشیدی، همتی، 1400: 115). آذرپیک با ارائه مانیفست عدم¬نگاری برخلاف دیدگاه هایدگر بیان می¬کند که «نیستی خانه‌ای در زبان است» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 13) و تمایز شعر فانتزی و انیمشن را اینگونه بیان می¬کند «…انیمیشن آفرینش خلاقانه¬ی نیستی و … فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی¬ست» (همان: 17).
   لذا این مقاله ضمن خوانش دکترین عدم نگاری، به مقوله¬بندی جهان کارتونی در ژانرها و ساب¬ژانرهای آن از دیدگاه آذرپیک نیز می¬پردازد و بیان می¬کند که نخستین تقسیم¬بندی فضای کارتونی در شعر جهان و جهان شعر را آرش آذرپیک در کتاب جنبش ادبی 1400 به صورتی تعمدی و بسامدمند مطرح کرده است، اگرچه پیشینه¬ی این رویکرد نگرشی و نگارشی در آثار او از سال 1376 به بعد در ژانرها، قالب¬ها، سبک¬های متفاوت به خوبی قابل مشاهده است.
2. پیشینه¬ی تحقیق
   درباره¬ی بررسی دنیای کارتونی در ساحت سینمایی آن تا به امروز مقالات و کتب بسیاری نگاشته شده است که به اختصار به چند کتاب جامع در این زمینه اشاره می¬کنیم:
   تیلور، ریچارد، مترجم: جعفرزاده مهیار (1393)، دایر¬ه¬المعارف تکنیک¬های انیمیشن؛ بکرمن، هوارد/ مترجمین: خوشبخت، فرناز/ کشکولی¬نیا، مریم (1397)، همه چیز درباره¬ی انیمیشن؛ بورن، کیت¬لی، مترجمین: جعفرزاده، مهیار/ کاشانیان، پریسا/ بیانی، مریم، (1397)، کتاب جامعه انیمیشن، قبادی، فرزانه/ حسنائی، محمدرضا (1393)، شیوه بیانی تکنیک متامورف در بازنمایی تخیل شاعرانه در انیمیشن و…
   اما در مورد ساحت زبان¬ورزانه¬ی انیمیشن یعنی شعر انیمه در قالب¬های مختلف آن به صورت تئوریک به کتب زیر اشاره می¬شود:
   رشیدی، علی/ همتی، آریو (1400) جنبش ادبی 1400؛ هاشمی، شبنم (1400) بانوی واژه¬ها؛ حسینی تکیه، فرحناز (1400) خورشید به چشمان فرازن دلباخت؛ مسیح، نیلوفر (1400) جنس سوم – عاشقانه¬های یک فرازن-؛ نوروزعلی، زینب (1400) آنتولوژی زبان¬نویسان ایران؛ نوروزعلی، زینب (1400) فرامرد -معشوق باستانی زن¬های مشرقی-؛ بررسی دگرباره¬ ادبیات سبز از سال 1383 تا 1400، این کتب تحت عنوان جنبش ادبی 1400، مقدمه¬های آرش آذرپیک در زمینه شعر انیمیشن شامل می¬شود، همچنین لازم به ذکر است که بسامد تعمدی و نگارشی غزل کاتونی در دو مجموعه غزل آذرپیک یعنی آذرپیک، آرش (1397) دوشیزه به عشق بازمی¬گردد و آذرپیک، آرش (1399) و آنگاه شیخ اشراق عاشق می¬شود، آذرپیک، آرش/ سوشیان، ستی سارا (1401) غزل کارتونی و دکترین عدم نگاری و…؛ نیز قابل مشاهده هستند.
3. بیان مسئله و سوالات تحقیق
   این نوشتار با تکیه بر نظریات آرش آذرپیک در حیطه¬ی نمود جهان کارتونی در شعر جهان و جهان شعر به بررسی مقوله¬های زیر خواهد پرداخت:

• پویانمایی و انواع ژانرهای آن
• بررسی شعر کارتونی و تقسیم¬بندی آن به دو جهان فانتزی و انیمیشن
• بیان مقوله¬ی «نیستی خانه¬ای در زبان است» در تقابل با نظریه هایدگیر مبنی بر «زبان خانه¬ای در هستی است»
• تکنیک متامورف در شعر کارتونی
• بررسی نگرگاه ارسطو صورت به مثابه کارکرد
  در واقع در این مقاله با طرح دکترین عدم¬نگاری بررسی خواهیم کرد که نیستی چگونه می¬تواند خانه¬ای در زبان داشته باشد و با طرح دو مقوله¬ی شعر انیمیشن و شعر فانتزی و بیان تمایزهای بین این دو درخواهیم یافت که ادبیات کارتونی رویکردی هراکلیستی¬ست نه رویکردی اتمیستی، چرا که جهان کارتون چه در سینما و چه در ادبیات بر پایه¬ی حرکت بدون مکس بنا نهاده شده است و جهان انمیشین همواره در پی بنیان¬آفرینی، ساختارآفرینی و گفتمان¬آفرینی است برخلاف جهان فانتزی که در پی دگرآفرینی¬های خود همواره در حال بنیان¬فکنی، ساختارفکنی و گفتمان¬فکنی است.

1. بحث و یافته¬های تحقیق
2. 1. پونمایی و انواع آن
   خلق جهان پویانمایی «معمولا به صورت ایجاد تصور حرکت با پشت هم قرار دادن تعدادی تصاویر ثابت تعریف می¬شود» (تیلور، 1393: 9). «پویانمایی در ذات خود نه یک ژانر بلکه جنس سومی به شمار می‌آید از هم‌افزایی توانش‌های نمایشی سینما و شگردهای خاص هنرهای تجسمی گرافیک و نقاشی که در این اواخر با گسترش نرم‌افزارهای رایانه‌ای وسعت بصری بیشتری یافته است» (آذرپیک ر.ک مقدمه سلیمان¬پور، 1401: 124) همچنین پل ولز در ویژگی¬های روایی انیمیشن از روابط وابسته نام می¬برد «که اصولا بر اساس مدل¬های پیشنهادی می¬باشند و تصاویر نامتصل و یا جدا شده را به صورت منطقی و با به گونه¬ای سورئال به یکدیگر متصل می¬کنند» (wells, 1998: 93) که با روش¬های صنعتی مختلف سنتی، متحرك سازي، طلق، استاپ موشن و… قابل اجرا می¬باشد. در تقسیم¬بندی پویانمایی با سه رویکرد مواجه¬ایم:
3. پویانمایی واقع¬انگرانه (Realism)
   در واقع تنها تمایز پویانمایی واقعیت¬انگارانه با فیلم¬های زنده در کارتونی بودن فضا، زمان و مکانِ همان واقیت زنده است و این نوع پویانمایی نیز همانند «تصاویر فیلم¬های زنده از اتفاق¬های جهان به وجود می¬آید» (تیلور، 1393: 16).
   خلق جهان واقع¬انگارانه شامل موارد زیر می¬شود:

• عدم تصرف در جهان رئال و واقعی
• تقلید از هستی و جهان واقع¬بینانه
• انعکاس جهان زنده و عینی در غالب کاراکترهای کارتونی
• عدم دگرآفرینی هستی و آفرینش نیستی
  از پویانمایی¬های واقع¬انگارانه می¬توان به کارتون آنشرلی، بابا لنگ دراز، خانواده دکتر ارنست و… اشاره کرد.

1. پویانمایی فانتزی (Fantasy)
   پویانمایی فانتزی دگرآفرینی خلاقانه هستی¬ست. در این رویکرد انیماتور با سوژه قرار دادن خیال، یک پای پرگار آفرینش را در هستی استوار می¬کند و پایه¬ی دیگر را برای خلق جهانی فانتزی به گردش در می¬آورد. کانسپت یا طرح اولیه¬ی جهان فانتزی در هستی و جهان عینی؛ و گفتمان¬ها و دیسکورس¬های آن در جهان نیستی سامان می¬یابند، در جهان فانتزی این تجربه و کارکرد پدیدارهاست که تغییر می¬کند نه شاکله و ساختار آن¬ها؛ در واقع جهان فانتزی «برخی از خصوصیات شخصیت انسانی را به گونه¬ای در ذهن ما حک کند، که نه یک هنرپیشه¬ی زنده و نه یک انسان کارتونی نمی¬تواند، به خوبی این کار را انجام دهد» (همان: 16) اما باید توجه داشت که تغییر دو مقوله¬ی تجربه و کارکرد در جهان فانتزی ارتباط ما با جهان واقعیت را قطع نمی¬کند و در نهایت این رویکرد به دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی منجر می¬شود. به صورت خلاصه جهان فانتزی شامل موارد زیر می¬شود:

• دگرآفرینی خلاقانه هستی
• ساحت بیسیک آن در واقعیت است
• با نوعی آفرینش ذهنی همراه است و در خیال قابل تصور است
• درجهان فانتزی خیال¬انگاری و خیال¬سوژگی اصل است
• جاندارپنداری اشیأ در جهان فانتزی مورد نظر است
  از پویانمایی¬های فانتزی می¬توان به پسر شجاع، گارفیلد، هری پاتر، مرد عنکبوتی و… اشاره کرد؛ در این نوع پویانمایی می¬بینیم که ریشه¬ها در جهان واقعیت هستند و شاخ و برگ آن در تخیل ناواقع¬مند حادث شده است، در جهان فانتزی ما با جلوه¬های ویژه و کاراکترهای زنده¬ی انسانی و یا انسان کارتونی به عالی¬تری شکل ممکن روبه¬رو می¬شویم؛ این کاراکترهای انسانی می¬توانند در جهانی سنت یا مدرن زندگی کنند اما در عین حال «از ویژگی¬هایی برخوردار باشند که در جهان عینی و رئال فاقد کاربرد و باور باشند.» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 9)، به صورت کلی در جهان فانتزی «کاراکترها آفریننده¬ی کسانی دیگر هستند و نباید تقلید شوند» (بکرمن، 1397: 109) و در این روند ارتباط خود با هستی را قطع نمی¬کنند بلکه با نقض کارکرد و تجربه¬ی اصلی پدیدارها به دگرآفرینی خلاقانه¬ی آن¬ها می¬پردازند.

1. پویانمایی انیمیشنی (Animation)
   گفتیم که در جهان فانتزی این تجربه و کارکرد پدیدارهاست که استحاله و تغییر پیدا می¬کند و موجب دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی می¬شود؛ اما در جهان انیمیشن علاوه بر تجربه و کارکرد، شاکله و ساختار پدیدارها نیز تغییر می¬کنند تا جایی که در جهان انیمیشن «آفرینش خلاقانه¬ی نیستی» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 9) اتفاق می¬افتد. در جهان انیمیشن ساختار و شاکله به هم می¬خورد و جهانی بر پایه¬ی وهم و پدیدارهای غیر قابل لمس در جهان واقعیت شکل می¬گیرد، در واقع در ساحت ذهنی جهانی از عدم سامان می¬یابد که نقض شاکله¬ها و قوانین جهان رئال را در پی دارد.
   به صورت خلاصه می¬شود در جهان انیمیشن به موارد زیر اشاره کرد:

• آفرینش خلاقانه نیستی
• وهم انگاری و شکست مرزهای واقعیت
• تغییر اساسی چهار مقوله¬ی ساختار، شاکله، تجربه و کارکرد
• ساحت بیسیک آن در عدم است
• بنیان¬آفرینی، ساختارآفرینی، گفتمان¬آفرینی
• تجربه¬ی لمس ناواقعیت¬ها به واسطه¬ی خلقِ بدون استفاده از داده¬های حسی
  از پویانمایی¬های انیمیشنی می¬توان به باب اسفنجی، عصر یخبندان، شرک و… اشاره کرد، این¬ها «انیمیشن¬هایی با روح مستقل» (بورن، 1397: 11) هستند که هر کدام تلاش دارند تاریخچه¬ای از وهم و خیالِ دست نایافتنی برای کاراکترهای خود آن هم در نیستی خلق کنند، یک فیلم انیمیشن «دنیایش را خودش می¬سازد […] و برخی از خصوصیات شخصیت انسانی را به گونه¬ای در ذهن ما حک می¬کند که نه یک هنرپیشه زنده و نه یک انسان کارتونی نمی¬تواند به خوبی این کار را انجام دهد» (تیلور، 1389: 16) و «باطبع و بالتبع هر چقدر فاصله¬ی تمایز بنیادین این هستی¬مندان با هستی¬مندان عالم واقع بیشتر باشد خود به خود مکانیت مکان و زمانیت زمان […] نیز از جنس دیگر می¬شود و حتی به زمان-کاراکتری و مکان-کاراکتری متفاوتی دست خواهیم یافت‌.» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 16).

1. 2. شعر کارتونی
   براهنی می¬گوید: «معیار در شعر جدید این است که شاعر، شعر خود را خود امضا کند؛ یعنی شاعر در فرمی شعر بگوید که قبل از فرم آن شعر، وجود نداشته است و در آن فرم کسی قبل او شعری نگفته است؛ و به همین دلیل شاعر مدرن و پست¬مدرن توضیح می¬دهند» (براهنی، 1388: 123) لذا آذرپیک با ارائه مانیفست شعر کارتونی بسامد تعمدی خود که از سال 1376 آغازیدن گرفته است را با عنایت به سیستم نقد عمیق¬گرا توضیح می¬دهد که در درونه¬ی هستی¬شناسی شعر سیستم¬های فراوانی تحت لوای مکتب، سبک و ژانر متولد شده¬اند و هر سیستم شعری دارای دو ساحت هم¬افزاست؛ یعنی ساحت کشف و ساحت خلق.
2. ساحت کشف: یکی از امکانات وجودی (لوگوسیک) جهان هنری کلمه است که بنابر ضرورت¬های زبانی یا اندیشگانی جامعه، در جایگاه انکشاف قرار می¬گیرد.
3. ساحت خلق: آن ساحت کشف شده که در چارچوبه¬ای خاص تعیین می¬یابد و این تعین و نمود تئوریک و متودیک، باعث درکی روشن از تمایز و ضرورت خلق متون در آن سسیستم خواهد شد.
   بنابراین او با ارائه دو ساحت خلق و کشف در شعر کارتونی (انیمه) آن را این¬گونه تعریف می¬کند: «برآیند هم¬افزایی انواع تخیلات شاعرانه و تخیلات انیمیشنی است که در آن برای نخستین بار در شعر جهان، آفرینشِ کاراکترهای انیمه¬ای و فضاسازی انیمیشنی پیشنهاد می¬شود که بر پایه و مایه¬ی جهان شاعرانه و زبان¬ورزی¬های آن خلق خواهند شد» (آذرپیک ر.ک مقدمه رشیدی، همتی، 1400: 115). شعر کارتونی که خود به دو ساحت فانتزی و انیمیشن تقسیم می¬شود «از تخیل و جهانِ دیگرسان و خلاقانه‌ی انیمیشن و تخیل فانتزیک آن‌چنان بهره می‌گیرد که گویی از ازل از آنِ شعر و ادبیات بوده‌اند یعنی پتانسیل‌هایی که هیچ گاه در شعر جهان و جهان شعر تا پیش از کتاب جنبش ادبی 1400 نه به صورت یک مانیفست ادبی و نه به صورت بسامد تعمدی تحقق نیافته بود» (آذرپیک ر.ک مقدمه سلیمان¬پور، 1401: 93).
4. 2. 1. کاراکتر در شعر کارتونی
   کاراکترسازی با رویکرد تحلیلی-پدیدارشناختی برای نخستین بار با ژانر فراشعر به شعر جهان و جهان شعر معرفی گردید، اما کاراکترسازی در جهان کارتونی (منظور دو شاخه¬ی فانتزی و انیمیشن) «به علت نداشتن مابه‌ازای بیرونی متعین» (آذرپیک ر.ک مقدمه هاشمی، 1400: 46) داستان متفاوتی را رقم می¬زند، این نوع کارکترسازی «پرسش‌های وجودیموجودی ما را به شیوه‌ای ناقالب‌مند، خودخواسته و برساخته پاسخ خواهد داد؛ و شعر انیمه والاترین و زیباترین هم‌افزایی هنری است از جهان تخیل شاعرانه و دنیای تخیل انیمیشنی.» (آذرپیک ر.ک مقدمه رشیدی، همتی، 1400: 115). «کاراکترها، رخدادها، اتمسفر و روایت آنیمیستیفانتزی در جهان شعر انیمه آن‌قدر برساخته‌ی ذهن و زبان شاعرانه‌اند که روایت آن‌ها به گونه‌ای کلی قابلیت دراماتیک‌شدگی و تجسم عینی و بازی‌های معمول را ندارد.» (همان: 116) و این-جاست که این نوع کاراکترسازی به کمک ما می¬آید تا بتوانیم کاراکترهایی فرامنطق بین و خلاق را خلق کنیم، کاراکترهایی که بنابر «بسیاری از دغدغه‌های اگزیستانسیل و درنگ‌های انتقادی-عاطفی ما، نمی‌توانند با توجه به هستی و هستی‌مندها آن‌گونه که ما درمی‌یابیمشان خود را بر ما آشکار می‌کنند» (آذرپیک ر.ک مقدمه نوروزعلی، 1400: 528)، پس شاعر و انیمه¬نگار در اینجا همانند ذهن¬های معصوم و خلاقانه¬ی کودکان شروع به دخل و تصرف و کشف و آفرینش هستی و هستی¬مندان می¬کند، در اینجا هستی و هستی¬مندانی خلق می¬شوند که «که یا به گونه‌ای کلی زاده‌ی تخیل اختراعیابتکاری و دنیای ناواقع‌نگرِ ذهنیعاطفی ما هستند و یا انتزاعی استحاله‌گر و تخیلیاندیشگانی از برخی هستی‌مندهای بیرونی و زاده‌ی ذهن فراواقع‌نگرمان به شمار می‌آیند؛ یعنی گونه‌ای دگرگونش و مسخ مینیاتوریِ انیمهشعری در شاکله‌های هزارچمِ درونی و بیرونی آن‌ها رخ داده است که جهان و کاراکترهایی بی‌سابقه را در فضای شعر رقم خواهد زد» (همان: 529) که البته کاراکتر در شعر فانتزی و انیمیشین دارای تفاوت¬هایی می¬باشند که در ادامه به آنها اشاره خواهیم کرد. انیمه کارکترهایی شگفت می¬تواند داشته باشد شبیه «گیسویی که به دنبال مردی کچل می-گردد که او را در کودکی کنار در بسته¬ی آرایشگاه رها کرده است، کوهی که در اثر نفرین به توده¬ای عظیم از ژله تبدیل شده و…» (آذرپیک ر.ک مقدمه تکیه، 1400: 58).
   نمونه¬هایی از کارکترآفرینی در شعر کارتونی (فانتزی و انیمیشن):
5. «خواب یک‌باره از خودش برخاست● بی‌قرار● کابوس‌وار: «راز این رؤیای مکرر چیست؟» (آذرپیک، 1400: 156)
6. ناگهان باد وحشیانه وزید● کوه داشت هم‌بال عقابان● صعودش را جشن می‌گرفت● که یک‌باره ابرهای عقیم زیر پایش را خالی کردند● و تا ته دره سقوط…● از درد، آتش‌فشانِ مچاله‌اش را تنوره کشید● و بی‌اعتنا به لوده‌زارِ ریگ‌ساران● خود را نعش‌گونه روی زمین افتاد● و سرانجام رساند به صاعقه‌ای ایستاده● (همان: 156)
7. شب پیش● یک عصای کور● چون باد گذشت● کوچه سوراخ شد● از قصر ماه● یک فرشته آمد● نقطه را دوخت● و شاعر خندید● (آذرپیک، 1378: 19)
8. 2. 2. تخیل در شعر کارتونی
   اگرچه تخیل یکی از اصلی¬ترین ارکان شعر جهان تا امروز بوده است، اما در شعر انیمیشین این تخیل خلاق به نهایت خود می¬رسد، نهایتی که تا به امروز بروز نداده است، چراکه این نوع تخیل جنس سومی¬ست از تخیلات شاعرانه و تخیلات جهان دوشیزه¬ی انیمیشن در صنعت پویانمایی به خصوص شاخه¬ی انیمه¬ی آن؛ «تخیلِ فرارونده در شعر انیمه‌گرا گونه‌ای تخیل هنریِ استعلایی است زیرا در این‌گونه، هم تخیل شاعرانه که بسیط‌ترین ساحت تخیل‌گرایی را در جهان هنری کلمه در ادبیات دارد از خود فراروی می‌کند و هم ساحت تخیلات انیمیشنی که بزرگ‌ترین جولانگاه رقصانمود هنر فانتزی در جهان فیلم و سینماست وادار به رویکردی استعلایی برای نمود دیگرگون در جهان هنری کلمه و خلق کاراکترهایی بی‌سابقه خواهد شد» (آذرپیک ر.ک مقدمه، مسیح، 1400: 111).
   تخیل در شعر کارتونی «بر بستر زبانیت زبان با تمام بازی‌ها و شگردهای زیبایی‌شناختیِ آن جهانی شگرفاشگفت را در فراخنای مفاهیم والایی‌شناسیک هنر برای بنیادین‌ترین و رهاترین دیالوگ لایه‌های اندیشگانی_هستی‌شناسیک شعر با هستی خواهد ساخت» (آذرپیک ر.ک مقدمه نوروزعلی، 1400: 530). در عرصه¬ی شعر کارتونی و جهان فانتزی و انیمیشن اجتماع نقیضین بلامانع است؛ بنابراین شعر کارتونی با در نظر گرفتن تمام نوآوری¬های خود «آفرینش‌گر و زادنگاه جدی‌ترین و بشکوه‌ترین نیستن‌های هست‌مند خواهد شد و همین دیالکتیک نمود عینی-زبانیِ نیستن با عوالم بی‌پایان عریان و پنهانِ هستن و امر واقع، ما را بیش از پیش به امکانات وجودی و ظرفیت‌های مشکک موجودی برای عریانیت بیشتر لوگوس در روانگاهمان آگاه خواهد ساخت.» (آذرپیک ر.ک مقدمه هاشمی، 1400: 48).
   گفته شد که مکاتب و سبک¬های ادبی در هنر شعر به گونه¬ای کلی چهار مواجهه با امر واقع دارند: انعکاس واقیعت هستی، تصرف در واقیعت، دگرگونش در واقعیت، واقعیت¬ستیزی به این منظور آرش آذرپیک در بیان تمایز دو شاخه¬ی شعر کارتونی اعتقاد دارد که شعر انیمیشن داستانی دیگر دارد چرا که شعر انیمیشن وارون چهار دسته¬ی کلی شعر –یعنی تمام مکاتب و سبک¬های کهن تا امروز در جهان شعر و شعر جهان- هیچگونه مواجه با واقعیت را مطمح نظر خویش قرار نداده است چرا که شعر انیمیشن بر پایه¬ی عدم¬نگاری سامان می¬یابد.
9. 3. چهار مواجهه شعر با امر واقع
   مکاتب و سبک¬های ادبی در هنر شعر به گونه¬ای کلی چهار مواجهه با امر واقع دارند: انعکاس واقیعت هستی، تصرف در واقیعت، دگرگونش در واقعیت، واقعیت¬ستیزی
10. انعکاس واقعیت هستی: به طور کلی «اصول واقع¬گرایی عبارت است از تحلیل اجتماعی، مطالعه و تجسم روابط اجتماعی، روابط میان فرد و جامعه و نیز ساختمان خود جامعه» (میرصادقی، 1388: 337) بنابراین در انعکاس واقعیت هستی اصالت با ابژه (متعلق شناخت) است آن هم در ساحات مختلف خود (چه فردی، چه اجتماعی، چه طبیعت¬گرایانه) و یا به زبان دیگر انعکاس واقعیت هستی همان «داده¬های حواس پنج¬گانه و تجربه¬ی مشاهده محور ما از هستی و هستی-مندان» است (آذرپیک، سوشیان، 1401: 11)، لذا این مورد می¬تواند در پویانمایی واقعیت انگارانه نیز تعینی شاعرانه داشته باشد همچنین خوانش مکاتبی چون امپریسیسم و پوزیتیویسم به درک بینشمندانه¬ی این نوع¬های ادبی آنچنان کمک می¬کنند که ستون¬های یک ساختمان به تمامیت بنا.
11. تصرف در واقیعت: تصرف در واقعیت می¬تواند با نگرگاه مبالغه¬آمیز عاطفی همانند رویکرد رمانتیست¬ها سامان یابد و همچون باور آن¬ها «هنرمند باید خود را از قواعد و معیارهای دست و پاگیر رها کند تا بتواند نبوغ خویش را به منصه ظهور برساند» (حسینی، 1398: 78) تا بتواند «اعتقاد به جنون و هذیان و بیماری و روح و اسرار و اوهام و مخالفت با خرد» (شمیسا، 1400: 64) در اثر پدیدار کند. هچنین تصرف در واقعیت می¬تواند همانند رویکرد سمبولیست¬ها رفتن به ژرفای پدیدارها «در سطحی پیچیده و مبهم در کلیت و ساختار اثر» (تسلیمی، 1396: 269) برای کشف جا نمایه¬های پنهان آن¬ها باشد و یا همچون اصالت دادن به تظاهرات خودنمایانه¬ی چیزها در مکتب باروک برای خلق «فضایی ابهام¬آمیز و پر از خیال و وهم و حالتی از گروستک» (میرصادقی، میرصادقی، 1377: 39) باشد.
    در پویانمایی فانتزی و همچنین شعر فانتزی می¬توان تعیین این سه رویکرد را به خوبی مشاهده کرد.
12. دگرگونش در واقعیت: در این مقوله جهان را در دنیای درونی خود چنان بر هم می¬ریزیم که واقعیت درونی ما بر واقعیت ظاهری و رئال رجحان یابد، طوری که «هنرمندی که می¬خواهد حقیقت بنیادین هستی را منتقل کند، نه به برش ناتورالیستی زندگی، بلکه به تخیل تداعی¬گر شاعر روی می¬آورد» (بیگزبی، 1375: 56) و در این زمینه « مکتبی چون سورئالیسم اصل واقعیت را در لایه‌های پنهان ذهن موسوم به ناخودآگاه چه فردی و چه جمعیمی‌جوید، که با رانش امیال سرکوب‌شده‌ی فردی یا تاریخی شکل گرفته است» (آذرپیک ر.ک مقدمه سلیمان¬پور، 1401: 102). در این مقوله نیز می¬توان اصل جهان فانتزی یعنی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی را شاهد بود.
13. واقعیت¬ستیزی: واقعیت‌ستیزی با شعار مرگ کلان‌روایت‌های ایدئولوژیک و تئولوژیک در جهان اندیشه مطرح شد و با همین بهانه معناگریزی را به معناستیزی کشاند و در نهایت به فقدان معنا در همه چیز به ویژه جهان شعر انجامید، چراکه دوره¬ی موسوم به پست مدرن «عصر بی اعتقادی به پیشرفت و فروپاشی روایت¬های مرسوم جهان است […] و بر آن است که سخن گفتن معنادار درباره¬ی واقعیتی که وجود مستقل دارد غیرممکن است و باید نوعی برداشت اجتماعی-زبانی و برساخته¬گرایانه از واقعیت را جایگزین آن کرد» (حسینی، 1398: 208-209) و از این رو «ابژه قرار دادن زبان و هدف قرار گرفتن بازی‌های زبانی، از مؤلفه‌های اصلی شعری بود که هر گونه ارجاع به جهان و واقعیت‌های آن را مذموم می‌دانست زیرا به زبان خودارجاع‌گر باورمند بود» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 12) و اما در همین هنگام، شاعری که پیاپیش از دربار رانده شده و به کوچه و بازار روانه بود را با توسل به فرضیه اتاق شیشه¬ای و با فریاد شکستن تابوها وارد خصوصی¬ترین حریم¬های خصوصی انسان همانند رختخواب کرد و بر اساس این برداشت¬ها «هویت افراد را عمدتا گروه-های اجتماعی-زبانی بر می¬سازند که تکه¬تکه¬اند» (هیکس، 1391: 19).
    در این مقوله نیز می¬توان تعیین جهان فانتزی را مشاهده کرد چراکه رویکرد واقعیت¬ستیزی نقض جهان رئال و عینی است و پدیدارها با تکیه بر نقض جهان رئال و در هم شکستن مرز واقعیت¬ها جهانی غیرقابل لمس را به تجربه خواهند نشست.
    بنابر آنچه که رفت شاخه¬ی شعر فانتزی در شعر کارتونی در هر چهار مقوله¬ی بالا تعیینی شاعرانه و هنرورزانه دارد، اما در این مقاله خواهیم خواهند که شاخه¬ی دیگر شعر کارتونی یعنی شعر انیمیشن داستانی دیگر دارد، چرا که این شاخه از شعر کارتونی وارون چهار دسته¬ی کلی شعر (هیچ¬کدام از مکاتب و سبک¬های کهن تا امروز در شعر جهان و جهان شعر) هیچ¬گونه مواجهه با واقعیت را مطمح نظر خود قرار نداده است. چراکه اگرچه انیمه¬نگاران «ناگزیر از کلمهپدیدارها یعنی مصالح این جهانی در زبان_ بهره می‌جویند، اما در نگرگاه آنها برخلاف باورداشت هایدگر دیگر زبان خانه‌ی وجود نیست» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 13)، در راستای این موضوع در ادامه خوانشی خواهیم داشت بر دکترین آرش آذرپیک تحت عنوان مانیفست عدم¬نگاری.
14. 4. عدم¬نگاری
15. 4. 1. نیستی خانه¬ای در زبان
    بنا بر باور هایدگر «زبان خانه‌ای در هستی است» (Heidegger, 1993: 222)، او معتقد است که «در میان تمام خواسته‌های بشری، زبان در بالاترین جایگاه ایستاده است» (Heidegger, 1971b: 146) بنابراین بشر در زبان است که وجود را درک می¬کند.
    در باورداشت او آنچه مانع پرسشگری هستندگانی مانند سنگ و نباتات و… می‌شود، عدم زبان‌ورزی این هستندگان است، جایی که زبان نباشد، وجود پرسش¬گرانه‌ای هم نخواهد بود در نتیجه آنجا که زبان نباشد دازاین هم نیست «در جایی که زبان حضور ندارد، به عنوان نمونه در جماد و نبات و حیوان، چیزی هست اما رویی به جانب گشودگی نیست. آن هنگام که گشودگی نیست از هیچ، چه انتظاری می‌توان داشت؟ زبان با نام¬گذاری بر چیزها برای نخستین بار آنها را در قالب کلمات به ظهور می‌رساند تنها این نامیدن چیزهاست که هستندگان را از درون هستی‌شان به هستی می‌گمارد» (Heidegger, 1971a: 71).
    ما زیستگاه خود را گم کرده‌ایم، همواره در پی آنیم که هستی حقیقی خود را بیابیم، این را هایدگر می‌گوید که همواره در پی یافتن بنیادهای نخستین بشری است، او می‌خواهد آنی را پیدا کند که پیش از این بوده و اکنون از دست رفته است، لذا او باور دارد که «تأمل زبان به معنی دست یافتن به زبان چنان است که زبان سکنا و ایستگاهی امن برای انسان‌های میرا عرضه می‌کند تا در آن احساس در خانه بودن، پناه داشتن و مأمنی برای زندگی داشته باشند» (Heidegger, 1971c: 192) بنابراین «زبان خانه‌ای در هستی است».
    اما آنچه که آرش آذرپیک در مانیفست عدم¬نگاری مطرح می¬کند چیزی¬ست وارون نظر مارتین هایدگر. او می¬گوید «نیستی خانه¬ای در زبان است» (آذرپیک ر.ک مقدمه سلیمان¬پور، 1401: 104) و وجود شاعر روشنگاه به تعیین درآمدن عدم است.
    اما در این¬جا زبان از نگرگاه آذرپیک به زادنگاه و باشنگاه نیستن¬ها مبدل خواهد شد؛ در واقع عدم خانه¬ای در زبان می¬سازد که این خانه هم به زبان و هم به جهان بشری هوایی تازه پیش¬کش می¬کند چراکه این رویکرد زبان را به گونه¬ای دیگر می¬سازد و در وادی¬ای دیگر می¬اندازد به طوری که ظریفت¬های ناگفته و نهفته¬ای در آن نمود می¬یابند (خلق و آفرینش عدم). در این آفرینش اگرچه ناگریز از کلمه-پدیدارها و مصالح این جهانی هستیم اما کلیت این آفرینش از عدم است و به بیان روشن¬تر تمام زمان، مکان و فضا از عدم و در عدم خلق می¬شود تا جایی که شاکله و ساختار و تجربه و کارکردی نوین را شاهد هستیم.
    پدیدارها در عدم¬نگاری هیچ مصداق بیرونی¬ای نخواهند داشت و شکل و فرم آن¬ها در جهان واقعیت کارکرد ندارد چراکه در این¬جا صورت یا فاعل صوری مطرح شده در نگرگاه فلسفه¬ی ارسطو فقط ناظر بر شکل نیست، بلکه ناظر بر کاربرد پدیدارهاست. اینجاست که نقدی بر شارحان و مترجمین ارسطو وارد می¬شود که آنچه که در فلسفه ارسطو به عنوان شگل¬گرایی مطرح می¬شود در واقع همان کاربردگرایی¬ست نه شکل¬گرایی.
16. 4. 2. کارکردگرایی
    در دو اصل اساسی که ارسطو آن¬ها را بیان می¬کند یعنی صورت و هیولا، صورت به مثابه کاربرد و هیولا به مثابه ماده¬ی خام بیان می¬شوند. بر اساس نظریه‌ی فرم و ماده در فلسفه‌ی ارسطو، فرم نه به معنای ریختمان ظاهری آن‌چنان که عوام می‌پندارند بلکه به معنای کارکرد است و انیمه¬سرایان فرم یعنی کارکردِ بی‌سابقه‌ای را به ماده‌ی خام پدیده‌ها خواهند داد تا حدید که تنها برخی از عواطف و حالات و ساحات می¬تواند جهان انیمیشن را با جهان واقع پیوند بزند.
    بنابراین در ساحت تخیل شعر کارتونی به ویژه شاخه¬ی انیمیشنی آن با دو رویکرد مواجهه خواهیم بود:
    ۱. «ماده یا هیولا در کانسپتی شبیه به پدیدارهای دیگر و با ظاهری شبیه هستی‌مندان دیگر ظاهر می‌شوند، اما کارکرد و صورت متفاوت از کارکرد اصلی و رئال پدیدارها را نمایان می‌شوند و به بیان واضح‌تر کارکرد و صورت آن‌ها در عدم آفریده می‌شود» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 14) ، مانند کارتون تام وجری و انیمیشن¬های شبیه به آن، که در ظاهر، این کاراکترها موش و گربه هستند و ما ظاهر آنها را در تشابه با موجوداتی به نام موش و گربه درک می¬کنیم اما کارکرد آن¬ها در این جهان نمودی عینی ندارد و در عدم آفریده می¬شوند.
    ۲. «صورت و هیولا هر دو در عدم آفریده می‌شوند، یعنی ماده و کارکرد هر دو در عدم ساخته می¬شوند» (همان: 15)، همانند انیمیشن¬های عصر یخبندان، شرک، باب اسفنجی و… این نوع انیمیشن¬ها در جهان واقع نمودی عینی ندارد خمیرمایه و ماده¬ی آنها نیز همچون صورت و کارکرد آن آفریده¬هایی در جهان عدم هستند، مثلا کاراکتر باب اسفنجی که هیچ¬گونه عینیت و تشابهی در هستی ندارد، بلکه تماما هم در ساحت ماده و هم در ساحت صورت عدم¬آفرینی شده است.
    در واقع باید بیان کرد که در عدم¬نگاری انیمه¬نگاران به خلق نیستی می¬پردازند دقیقا وارون آنچه که تا پیش از این مرسوم بوده است یعنی همان بحث محاکات و دخل و تصرف در پدیدارها. تا پیش از این «هنرمند با نیروی تخیل در موضوعات و پدیده‌ها دخل و تصرف» (شمیسا، ۱۳۹۱: ۷۱) می¬کرد اما در عدم¬نگاری دخل و تصرف اعرابی از معنا نخواهد داشت چراکه هنرمند در پی آن است تا ساختاری را بیافریند، نه اینکه ساختاری را به منظور دگرآفرینی بیافکند.
17. 4. 3. ساختارآفرینی
    مسئله بنیادین در عدم¬آفرینی و به تعمیم آن شعر انیمیشن آفرینش در عدم است، یعنی در این رویکرد ما باید به چند مولفه بنیان¬آفرینی، ساختارآفرینی، گفتمان¬آفرینی روبه¬رو باشیم در عین و حینی که این آفرینش¬ها دارای منطق و روایت خاص خود باشند. در این روند چهار مقوله¬ی ساختار، کارکرد، شاکله و تجربه تماما تغییر می¬کند.
    استروس، قوم‌شناس و انسان‌شناس فرانسوی، همواره «به دنبال عناصر نامتغیری است که بتواند بر مبنای آن‌ها، معنای نهایی و ژرف‌ساخت پدیده‌ی مورد بحث را کشف کرد» (ذبیحی، پیکانی، ۱۳۹۶: ۳۰) از نظر او «ساختارگرایی یعنی جستجو برای یافتن عنصر نامتغیر در میان تفاوت‌های سطحی» (استروس، ۱۳۸۵: ۲۴).
    در باور استروس ساختار ذهن ما انسان‌ها در طول هزاره‌ها تغییر نکرده، بلکه این فرم آن است که مورد تغییر واقع شده؛ بنابراین بر اساس نظریه استروس در درازنای تاریخ ساختار ذهن آدمی تغییر نکرده و این تجربه بوده که همواره تغییر و استحاله یافته است، که در پی این تغییر و استحاله‌ی تجربه فرم‌های جدید خلق شده‌اند.
    بنابر آنچه که رفت به صورت کلی این فرم‌ها هستند که تغییر می‌کنند، نه ساختارها چراکه ساختارها در طول تاریخ ثابت می‌مانند. اما آنچه در مانیفست عدم‌نگاری بیان می‌شود بر هم خوردن ساختارها به منظور آفرینش ساختاری ناتقلیدمند و ناقیاس‌مند است.
    ساختار آفرینی در عدم مصادق این بیت از شیخ اجل سعدی شیرازی‌ست «یا مکن با پیل‌بانان دوستی/ یا بنا کن خانه‌ای خورد پیل» (سعدی، ۱۸۴) ساختار در اینجا خانه‌ای در خورد پیل است و پیل همان عدم است. عدم‌نگاری خلق ماده با ساختار، کارکرد، تجربه و شاکله‌ای نوین است و باید توجه داشته باشیم که این موضوع با خلاء‌نگاری یکی پنداشته نشود، چرا که عدم‌نگاری از پیش رابطه‌ای بینامتنی با جهان بیرونی دارد، به این منظور که عدم‌آفرینی رابطه‌ی خود را به صورت کامل با جهان بیرونی قطع نمی‌کند بلکه با آن رابطه‌ای بینامتنی دارد در عین و حینی که عدم‌آفرینی با خود واقعیت رابطه بینامتنی ندارد و در رد جهان رئال برمی‌آید، به عنوان مثال می‌توان به تاثیر اسطوره‌ها برای خلق موجودات دیگر اشاره کرد، در این‌جا به الهه‌ی شیوا اشاره می‌کنیم که کارکردی خدایگانی دارد، اما تماما آفرینش شده در عدم است و تجربه¬محور نیست، چراکه در خلق این الهه نه از تقلید و نه از قیاس استفاده شده است.
    در عدم¬نگاری ما تجربه¬محور نخواهیم بود و از تمام قیود ساختاری فراتر خواهیم رفت چراکه تجربه در کالبد و بستری پیشینی شکل می¬گیرد و موجب به ساختارآفرینی نخواهد شد در حالی که در عدم¬نگاری ما با رد جهان رئال روبه¬رو خواهیم بود، بنابراین در عدم¬آفرینی تغییر و استحاله چهار مقوله¬ی تجربه، کارکرد، شاکله و ساختار پدیدارها امری ارادی است که موجب خلق و آفرینشی نو در/ از عدم می¬شود، نه دگرگونش پدیدارها، در واقع زمانی که زمینه برای تغییر هر چهار مقوله¬ی تجربه، کارکرد، شاکله و ساختار فراهم شود، این دیگر هنر نگارنده است که ساختار و بستری از و در عدم را بیافریند و جهانی دیگرسان موازی با جهان واقعیت را خلق کند.
18. 4. 4. عدم¬نگاری به مثابه رویکردی هراکلیستی
    «مهم¬ترین هنر انیمیشن، هنر حرکت است» (بورن، 1397: 81) از این رو آذرپیک می¬گوید: «جهان کارتونی به دلیل عدم مکث و توقف و اینکه همواره در حال شدن است ماهیتی هراکلیستی دارد.» (آذرپیک، سخنرانی¬ها، 1400) به این شعار هراکلیستی توجه کنید «در یک رودخانه نمی¬شود دو بار شنا کرد» از این رو در آفرینش خلاقانه¬ی نیستی که بنیان شعر انیمیشن را سامان می¬بخشد باید همواره توجه داشته باشیم که نمی¬توان در این خلق از تجربه و تکرار و قیاس بهره-ای برد، بلکه با توجه به هراکلیسی بودن این رویکرد هر بار باید رودخانه¬ای جدید را برای شنا کردن در نظر بگیریم، که بستر و فضایی نو داشته باشد و نمی¬توان در این رویکرد به گونه¬ای اتمیستی و با تکیه با ساختاری پیشینی حرکت کرد؛ حتی بر خلاف نظر ارسطو نیز نمی¬توان در عدم¬نگارری دو رویکرد هراکلیستی و اتمیستی را به اعتدال رساند، چراکه در این اعتدال التقاط و ترکیب صورت می¬گیرد که این خلاف فراروندگی و خلق نوآورانه در عدم خواهد بود، مگر در زمینه جهان فانتزی که دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی را به دنبال دارد، اما به صورت کلی با توجه به شدن¬گرایی و عدم توقف و ایستایی در رویکرد هراکلیستی می¬توان جهان کارتونی چه در سینما و چه در شعر را هنری هراکلیستی دانست.
19. 5. شعر انیمیشن
    همانطور که گفته شد انیمیشن آفرینش خلاقانه¬ی نیستی است و جهان آن بر پایه وهم¬انگاری و یا به بیان دیگر وهم-سوژگی سامان می¬یابد. شعر انیمیشن با تکیه بر جهان آنیمیستی «در ساحت آیکونیکال تمام عواطف 99گانه¬ی بشری که در ساحات دیگر شعر کمتر رواج داشته¬اند را به مخاطب انتقال می¬دهد، همانند خشم، حسادت، زرنگی، تنبلی و…» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 18). در شعر انیمیشن انیمه¬نویسان بدون محوریت و اصل قرار دادن آرایه¬هایی همچون تشبیه، استعاره و… هستی و هستی¬مندانی می¬سازند که هیچگاه وجود نداشته¬اند و هیچ ربط ماهوی با هستی¬مندان رئال در آن¬ها یافت نمی¬شود. شعر انیمیشن به صورت کلی ریشه خود را از امرواقع جدا ساخته است و ارکان آن دیگر برآیندِ صرف از آرایه¬ی تشخیص، جاندارپنداری و جهان آنیمستی نیست چراکه در این نوع از شعر کارتونی دیگر این زبان است که خانه¬ی عدم می¬شود و همین مقوله موجب پدید آمدن آرایه و تخیلی دیگرگون در شعر انیمیشین می¬شود، «شعر انیمه قدم نهادن به برساخته‌ترین وجوه خلاقانه‌ی این‌گون جهان‌های شگفت‌آمیز و غیرقابل ارجاع و اجرا در جهانِ واقع است و در این میانه بهره بردن از بازی‌های فراارجاع‌گر که در زبانیت زبان زایش می‌یابد، می‌تواند یاری‌گر ادبیت بیشتر متن باشد.» (آذرپیک، ر.ک مقدمه هاشمی، 1400: 46). در شعر انیمیشن حالات و وجوه عاطفی بشر که جنبه عینی ندارند و جنبه¬ی درونی دارند مد نظر هستند، یعنی انواع رفتارها، پندارها، حالات، روحیات و ساحات درونی بشر ساحتی انیمیشنی و کاراکترمند به خود می¬گیرند و تعیینی بیرونی می¬یاند. به غزل انیمیشین زیر دقت کنید:
    «یک رودخانه، قطره‌قطره ماه و ابریشم/ در عمق آن شش نخل پیچان، از نژاد بم
    قلاب خرماگیری‌ام، صیاد قهاری‌ست/ جان کندن خرما، کنارش چای تازه‌دم
    قلاب من ماری‌ست با شش چشم آویزان/ من یک مترسک، بین گرگ و کوسه و آدم
    خرما که جان می‌کند چشمش رنگ دریا شد/ امشب به دریا می‌زنم امواج نامحرم
    در خود مرا تا چشم مست سرکشش بردند/ چشمی که من را ریخت مثل گیسویش در هم
    چشمان تو گربه‌ترین گربه‌ست اما باز/ چشمان تو یک شعر تر هم‌قافیه با غم
    تو رفتی اما چشم تو نُه شب کنارم ماند/ ماری شد و بلعید من را در خودش کم‌کم
    پس‌مانده‌ای افتاده در اشکم برای هیچ/ بعد از تو دیگر از هر آن‌چه چشم می‌ترسم.» (آذرپیک، ر.ک مقدمه سلیمان¬پور، 1401: 128)
    در این شعر شاهد ایماژهای بی¬سابقه، ترکیب¬سازی¬های بی¬سابقه و روایت¬هایی بی¬سابقه هستیم که همگی تعیین¬گر این موضوع هستند که زبانه خانه¬ای در عدم است. شعر انیمیشین:

• هنر لمس ناواقعیت¬هاست
• هنر شکستن مرزهای واقعیت
• هنر خلق، بدون استفاده از داده¬های هستی
  بنابراین دنیای شعر انیمیشین با عنایت به آنچه که گفته شد با تغییر و استحاله¬ی چهار مقوله¬ی تجربه، کارکرد، شاکله و ساختار، جهانی از و در عدم خلق می¬کند که ارتباطی حداقلی با جهان واقع دارد چراکه زمینه و زمانه را در تمام ساحات خود از عدم خلق شده¬اند، حال اگر کاراکتری انسانی در این جهان ظاهر شود به معنای رد فضای انیمیشن نیست بلکه با توجه به امر بینامتنیت که پیش¬تر درباره آن سخن رفت، کاراکترهای با حفظ اصل بینامتنیت در جهانی از عدم حضور می¬یابند و به زندگی معمولی خود ادامه می¬دهند، اما حضور چنین کاراکترهایی به معنای برطرف شدن جهان انیمیشن و عدم¬انگار نخواد بود، همانند کارتون¬هایی مثل کارخانه هیولاها که کارکترهای انسانی در جهانی که از عدم خلق شده¬اند نقش آفرینی می¬کنند اما در کارتون باب اسفنجی می¬بینیم که تمام کارکترها و حتی مکان و زمان نیز از عدم خلق شد¬اند در حالی که هر یک از آن¬ها دارای «شخصیتی با قابلیت شناسایی سریع و شخصیت¬پردازی مشخص و منحصربه¬فرد» (بکرمن، 1397: 109) هستند و بنابر دکترین عدم¬نگاری شامل موارد تقلید و قیاس و تشبیه و… نمی¬شوند، ژانر انیمیشین چه در ساحت سینمایی خود و چه در ساحت ادبیاتی خود «دنیایش را خودش می¬سازد […] قطار ذهن را به گونه¬ای در می¬آورد که با هر منطق و قوانین فیزیکی دنیوی در تضاد باشد» (تیلور، 1389: 16) همچنین در شعر انیمیشن آفرینش موجودات بی‌سابقه و ناطبیعی اصل و محور نگارش و سرایش است، لذا در شعر انیمیشین از آرایه¬ای منحصربه¬فرد بهره خواهیم برد به نام آکونیکال، که مانیفست این آرایه را آرش آذرپیک در سال 1400 با رویکردی بسامدی و تعمدی ارائه داده است.

4 5. 1. آرایه آکونیکال
کانسپت آرایه¬ی آیکون وهم و خیال است که در نهایت منجر به عدم¬آرینی خواهد شد «شعر آیکونیکال به هیچ عنوان معطوف به ارائه¬ی معنا در چارچوب ایده یا عقیده نیست بلکه تنها ارائه دهنده¬ی یک فضا است» (آذرپیک ر.ک مقدمه نوروزعلی، 1400: 57)، از آن رو که این آرایه فضایی باز را در اختیار نگارنده قرار می¬دهد ما در شعر انیمیشین با عدم هرگونه چرایی روبه¬رو خواهیم شد و «بر اساس نظریه‌ی فرم و ماده در فلسفه‌ی ارسطو […] تغییر کارکرد یا هیولی یا فرم و ماده با هم تا آن‌جا که از فراطبیعی بودن به ناطبیعی شدن و خرق عادت از قوانین طبیعت و اجرای روابط بی‌سابقه و موجودات ناشناخته‌ی محیرالعقول بینجامد» (آذرپیک ر.ک مقدمه سلیمان¬پور، 1401: 127) اتفاق می¬افتند و «انیمه‌سرایان به جای دستکاری‌ در فرم و محتوای پدیدارها به گونه‌‌ی کلی شبیه خدایان المپ، فرم یعنی کارکردِ بی‌سابقه‌ای را به ماده‌ی خام پدیده‌ها خواهند داد آن‌چنان که فقط برخی حالات و عواطف و ساحت‌های روانیِ کاراکترهای انیمیشن می‌تواند ما را به رابطه‌ی آن‌ها با جهان واقع پیوند بزند و لا غیر.» (همان)؛ بنابراین تمام فضاهای انیمه¬ای در شعر انیمیشن، دیگر نماد و تمثیل نیستند بلکه انیمه¬نگار آفریننده و ارائه¬دهنده¬ی فضاهای آیکونیال در عدم هستند و با عنایت به فلسفه¬ی ارسطو که پیشتر گفته شد، ماده و صورت در فضاهایی از عدم شکل خواهند گرفت، چرا که دیگر محاکات و همانندپنداری با جهان، در شعر انیمیشن رخ نخواهد داد.

4. 6. شعر فانتزی
   جهان فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی¬ست و با تکیه بر خیال¬سوژگی و نقض و قیاس پدیدارها سامان می¬یابد. شعر فانتزی در دیسکورس کارتونیِ خود می‌تواند کاراکترهای شگفت‌انگیز، غلوآمیز و در یک کلام ابرقهرمان‌ها یا ضدقهرمان‌های خاص خویش را بیافریند، در جهان فانتزی دگردیسی و متامورف برپایه¬ی قیاس و تبدیل چیزی به چیز دیگر شکل می¬گرد و دقیقا در همین¬جاست که یکی از تفاوت¬های شعر فانتزی با شعر انیمیشن رقم می¬خورد چراکه در دنیای انیمیشن «به جای دستکاری در موجودات برای ساختن ورژن غلویافته و شاخ و برگ دادن به یک قهرمان و یا ضدقهرمان برای شگفت‌سازی و غریب‌گردانیِ آن که شیوه‌ی شعر فانتزی است در شعر انیمیشن مسخ و استحاله تا بدان‌جا ادامه می‌یابد که کاراکترهای ممتنع‌الوجود، ممکن‌الوجود خواهند شد یعنی به جای خارق‌العاده‌سازیِ موجودات که خاص تخیل فانتزی‌ست» (همان: 126). تمایز دیگر شعر فانتزی و شعر انیمیشن در نحوه¬ی استفاده از آرایه¬هاست، گفتیم که شعر انیمیشن برای خلق و آفرینشی بکر و دوشیزه از آرایه¬ی آکونیکال بهره می¬برد؛ اما آرای¬ی مورد نظر در شعر فانتزی جنس¬سومی از استعاره و مجاز است. در ادامه به مواردی اشاره خواهیم کرد که زمینه¬ساز شکل¬گیری شعر فانتزی هستند.
5. 6. 1. مکاتب تاثیرگذار در شعر فانتزی
   در ادامه به وجوه تاثرگذار مکاتبی چون رئالیسم جادویی، اکسپرسیونیسم، سورئالیسم، خواب¬نما، گوتیک، باروک و قصه پریان اشاره خواهیم کرد:
6. رئالیسم جادویی:

• «آمیزش واقعیت و جهان فانتزی» (تسلیمی، 1396: 348)
• «طرح¬های تودرتو/ تداخل رویاها، اسطوره¬ها و افسانه¬ها» (همان)
• «اندیشه¬های رازآمیز، ابهام، هراس» (همان)
• «عنصرشگفتی و شوک ناگهانی و نیرومد» (همان)
• مسخ شخصیت¬ها در حالتی طبیعی اما جادویی
• «امر جادویی به عنوان بخشی از واقیت روزمره» (حسینی، 1398: 249)
  تفاوت جهان شعر و به تبع آن غزل فانتزی، با رئالیسم جادویی این است که کانسپت آن مکتب (رئالیسم جادویی) بر واقع¬گرایی و نقد اجتماع استوار است و موجودات جادویی در وضعیتی قرار دارند که:

4. نمادهایی از جهان درونی یا بیرونی دنیای مدرن برای نقد آن هستند
5. حضور این کارکترها یا رخدادهای جادویی یک اتفاق ناشگفت و معمولی به شمار می¬آید
   اما در شعر فانتزی «شگفت¬سازی کارکترها و رخدادها می¬تواند اتفاق بیفتد و همچنین نمادسازی خاصی از جهان واقع نباشند چراکه همانطور که گفته شد به نوعی فضای غزل فانتزی با الهام از فضا –و نه سیستم- سه آبشخور مکتبی یعنی رئالیسم جادویی، اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم در بنیان روایت خود بازگشتی آوانگارد دارد به قصه¬های پریان و افسانه-های کهن و اسطوره¬های ملل البته به بازسازی، به سازی و دگرسازی آنها در فضای امروزینه¬ی خود.» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 21)
6. اکسپرسیونیسم

• تعیین و دیدن نگرگاه مسخ¬سازی و استحاله¬گردانی پدیده¬ها در چشم¬اندازی مینیاتوری
• نمایش دنیای درونی انسان¬ها در زمخت¬ترین و عصیانی¬ترین و در فشارترین حالات
• استحاله و مسخ کالبدی هستی¬مندان
• عدم رعایت قوانین نگارش و امور عقلانی (شمیسا، 1400: 142)
• توجه به «کابوس¬ها و رویاهای غیرمتعارف» (همان)
  اگرچه شعر فانتزی رابطه¬ی بینامتنی خاصی با مکتب اکسپرسیونیسم در استحاله و مسخ کالبدی هستی¬مندان دارد، اما «طغیان عواطف و تندانگی اعتراض به واقعیت¬نمایی با نمایش دنیای درونی انسان¬ها در زمخت¬ترین و عصیانی¬ترین و در فشارترین حالات در اکسپرسیونیسم را که به حذف وجوه آرامش بخش و دلبرانه هستی می¬انجامید را بر نمی¬تابد؛ زیرا به نوعی غرل فانتری آن نگرگاه مسخ¬سازی و استحاله¬گردانی پدیده¬ها را بیشتر در چشم¬اندازی مینیاتوری می¬بیند.» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 22)

4. سورئالیسم
   رابطه¬ی بینامتنی شعر فانتزی در ادبیات پارسی، با مکتب سورئالیسم در اصل بنیادین دگرگونش¬سازی هستی¬مندان محرز است، اما غزل فانتزی هرگز نمی¬تواند «تن به خودکارنویسی، تداعی ناخردورزانه¬ی تصورات و گسست بی منطق حضور پدیدارها در شعر بدهد و تمام وجوه عقلانی هنرآفرینی و دستآمدهای زیبایی شناسیک را نادیده انگارد؛ زیرا شعر فانتزیک و به تبع آن غزل فانتزی در درونه¬ی روایت و شاکله¬ی ایماژهای خود با تمام دگرآفرینی¬های شگفت انگیز و زیبایی بر پایه شگفت آفرینی در هنر که از نگرگاه سورئالیسم نیز تاثیر فراونی پذیرفته است، سراسر داری منطقی خاص و بی گسست ناموجه است.» (همان)
5. ادبیات خوا¬نما
   فروید ذهن انسان را به سه بخش تقسیم میکند «خودآگاه، پیشآگاهی و ناخودآگاه» (اسنودن، ۱۳۹۷ :۱۰۴) در بررسی سه بخش هوشیار، نیمه¬هوشیار و ناخودآگاه، قسمت نیمه¬هوشیار ذهن وظیفه¬ی ارتباط بین بخش خودآگاه و ناخودآگاه را بر عهده دارد، و خواب و رویا در همین بخش اتفاق می¬افتند. رویا تجربه¬ای شخصی¬ست که آینه¬ی تمام نمای ذهن ناخودآگاه و ماهیت حقیقی و تجلی واقعی و بالفعل ناخودآگاه ذهن است. اما مکتب ادبیات خواب¬نما در این زمینه به شیوه¬ای دیگر رفتار می¬کند، از نگرگاه آرش آذرپیک «خواب را می¬توان بهترین جلوه¬ی مقام جامع هنری کلمه دانست، زیرا برخالف دیدگاه چاچوبه¬مند و بسته¬ی سورئا¬لیست¬ها به خواب، تمام جلوه¬ها و فضاهای رومانتیستی، سمبولیستی، رئالیستی، دادائیستی، پسامدرنیستی و… را می¬توان بدون تقید، تکلف، محصوریت و محدودیت فضای اثر، در ساحاتی حتی گاه فراشعرانه و فراداستانی در این عالم بی¬پایان سحرآمیز یافت» (آذرپیک، 1399: 89)، بنابراین ادبیات خوا¬ب¬نما همان تکنیک رویانویسی در مکتب سورئالیسم نیست، چرا که «نویسنده اصل را بر رؤیای صادقه می‌نهد و خوانش متون را صرفاً به برداشت خواننده وا‌نمی‌گذارد. بر همین مبنا مبرهن است که یک متن خواب‌نما در ساحتی کاملاً معنامند و نیت‌پذیر از سوی مؤلف شکل می‌گیردو مؤلف بنا بر دانشِ تعبیر خواب و میراث بزرگان این علم در سنتِ هر ملت، می‌تواند رمزگانِ رؤیابینی پدیدارها را به جامه‌ی هنری نویسش درآورده و ایماژهای دوشیزه و شگرفی را خلق و کشف کند؛ البته ناگفته نماند که برای برخی پدیدارها نیز چند ساحت معنامند و مفهوم متفاوت ارائه شده است» (همان). در مورد رویانویسی می¬توان چنین گفت که نویسنده به صورتی اتمیستیکی ساحت انسانی خواب را به قلم می¬آورد و در مورد آن خواب می¬نویسید و آن را تحلیل می¬کند، اگرچه خواب خود دارای دو کارکرد تراکم¬سازی و جابه¬جایی است و «عرصه¬ی حکومت بی¬منطقی¬هاست» (آریانپور، 1357: 232) و بنابر گفته¬ی فروید «شیوه¬هایی که در رویا برای بیان مقولات تضاد و تناقض وجود دارد واقعا جالب است. گویی کلمه «نه» آگاه نیست بلکه در این ماهر است که چیزهایی مباین و متناقض را یک جا جمع کند و به صورت یک چیز واحد نشان دهد» (فروید، 1382: 227) اما رویا نویسی بیشتر بر تعبیر و تحلیل خواب بر اساس برداشت آزاد خوانشگر تکیه می¬کند و به بازنمایی رویا در زمانی کوتاه می¬پردازد و یا به بیان دیگر همانطور که فروید می¬گوید «فعالیت¬های نمادی در حکم قدرت مرکزی تمام رویاست» (همان: 73) و کار رویانویسان کشف این نمادهاست چراکه «رویاها از نمادها برای مبدل کردن لباس ناپیدای افکار خود بهره می¬گیرند» (مهرگان، 1385: 27)؛ درحالی که همانطور که گفته شد ادبیات خواب¬نما به هیچ هنوان رویکردی نمادین نیست بلکه فضایی¬ست دوشیزه و بکر که در بطن و متن دنیا و فضایی خواب گونه با عنایت به تمام رویه¬های فانتزیک و خرق عادت-گونه اتفاق می¬افتد و فضایی دیگرگونو فانتزیک را سامان می¬دهد، قابل ذکر است اگر این رویکردها تا جایی پیش روند که موجب تغییر و آفرینش خلاقانه¬ی چهار مقوله¬ی تجربه، کارکرد، شاکله و ساختار شوند فضای ادبیات خواب¬نما به جهان انیمیشنی نزدیک می¬شود.
6. مکتب گوتیک
   در شعر کارتونی چه در شاخه¬ی فانتزی و چه در شاخه¬ی انیمیشنی آن ممکن است دگرآفرینی¬ها و یا آفرینش¬های انیمه¬نگار تا جایی پیش رود که موجب القای فضایی ترسناک و هولناک شود، اگر آفرینش¬ها تا حدی پیش روند که فضا کاملا دور از دسترس و ناممکن بنماباند به ساحت انیمیشینی آن نزدیک شده¬ایم. اما در این مقوله باید توجه داشته باشیم که چنین متونی «همانند مکتب شعر وحشت و ادبیات گوتیک با هدف ترساندن خوانشگر» (آذرپیک ر.ک مقدمه سلیمان¬پور، 1401: 125) اما القای ترس می¬تواند براساس «غریب‌گردانیِ جهان و نمودِ ابعاد دیگر هستی در تخیل کارتونی نوعی فضای رعب‌انگیز را نیز گاه و بی‌گاه ایجاد و ایجاب می‌کند، چه ترس عام و چه ترس موضوعی.» (همان)
7. مکتب باروک
   مکتب ادبی باروک جهان نمایش دنیای بی ثبات است، دنیایی که همواره در حال تغییر و دگرگونش تونلی و یا متامورفیست، باروک «آینه¬ای از بی ثباتی انسان و آمادگی او برای استحاله است» (حسینی، 81: 39)، در یک کلام باروک دنیای استحاله و حرکت است که در آن آرایه¬ی استعاره کاربردی بنیادین دارد و در صورت بصری آن می¬توان گفت که تکنیک متامورف کاربردی اساسی خواهد داشت. که در ادامه¬ی این مقاله به تکنیک متامورف خواهیم پرداخت.
8. قصه¬ی پریان
   در شعر کارتونی و هر دوشاخه¬ی فانتزی و انیمیشن آن الهه‌ها و اسطوره‌های کهن می‌توانند حضور و تعین یابند اما تفاوت نگرگاه این دو شیوه‌ی شعر کارتونی در این است که در نگرگاه فانتزی‌سرایان، آن الهه‌ها و اسطوره‌ها تا جایی که فضای متن اجازه دهد زمینی می‌شوند و از اریکه‌ی مرموز قدرت خویش بی‌آن که دچار اسطوره‌زدایی‌های سطحی پسامدرنیستی شوند پایین‌تر خواهند آمد، همپنین در شعر فانتزی شاکله و ساختار دو ساحت تغییر ناپذیر خواهند بود تنها تجربه و کارکرد پدیدارها در این ساحت تغییر می¬کند ولادیمیر پراپ زبان¬شناس آلمانی تمام قصه¬های پریان و عامیانه را شکل¬های مختلفی در نظر می¬گیرد که در بازآرایی و روایت¬های مختلف خود موجب کارکردهایی متفاوت شده-اند، او به صورت کلی هفت نوع شخصیت ثابت را برای قصه¬ی پریان در نظر می¬گیرد و نتیجه گیری می¬کند که:
9. «کارکردها و شخصیت¬ها ثابت هستند، بئون توجه به اینکه چگونه و توسط چه کسی به وجود آمده¬اند
10. تعداد کارکردهای شناخته شده در قصه¬ی پریان محدود است
11. سلسله مراتب (توالی) تمام کارکردها یکسان است.
12. تمام قصه¬ی پریان از نظر ساختار یکی هستند» (پراپ، 1368: 173-183)
    اما در نگرگاه شعر انیمیشن تمام الهه‌ها و اسطوره‌ها غیرقابل دسترس‌تر و تا آن‌جا که فضای متن اجازه دهد مرموزتر خواهند شد زیرا همانطور که در مبحث کارکردگرایی گفته شد انیمه‌سرایان به جای دستکاری‌ در فرم و محتوای پدیدارها به گونه‌‌ی کلی شبیه خدایان المپ، فرم یعنی کارکردِ بی‌سابقه‌ای را به ماده‌ی خام پدیده‌ها خواهند داد آن‌چنان که فقط برخی حالات و عواطف و ساحت‌های روانیِ کاراکترهای انیمیشن می‌تواند ما را به رابطه‌ی آن‌ها با جهان واقع پیوند بزند.

• تفاوت جهان فانتزی و انیمیشن در بررسی دو کاراکتر سیمرغ و ققنوس
  در بررسی دو کاراکتر اسطوره¬ی دیرآشنای سیمرغ و ققنوس یک تفاوت بنیادین وجود دارد که با در نظر گرفتن تفاوت دنیای انیمیشن و فانتزی این تفاوت به خوبی درک و شناخته می¬شود.
  سیمرغ، واقعیت اغراق شده و دگرگونش¬یافته¬ای است که خلقتی ترکیبی دارد و ققنوس پدیداری از و در عدم آفریده شده است، تنها وجه تشابه ققنوس با عالم واقع پرنده بودن این پدیدار است، وگرنه ویژگی¬های دیگری مثل آتش گرفتن و خلق دوباره از خاکستر، عدم زایش و جفت داشتن آن و… دال بر این گفته است که ققنوس پرنده¬ایست آفریده شده از و در عدم، که هستی و شاکله و ساختار خود را در جهانی آفریده شده در عدم ادامه می¬دهد. دقیقا بر خلاف پدیدار دیگر یعنی سیمرغ؛ دارای شباهت با دیگر انواع پرنده است، در شاکله و ساختار آن قیاس¬های زیادی شکل گرفته و…

4. جادو (magic)
   بنیان مقوله¬ی جادو بر دگردیسی سامان می¬یاید، در عمل جادو چیزی به چیز دیگر تبدیل می¬شود و زمینه و بستر تغییر نخواهد کرد، جادو دارای منطقی پیشینی است که در طی آن دو چیز در حالتی قیاس¬گونه به یکدیگر تبدیل می¬شوند «یک تصویر انگار به وسیله کیمیاگری به خیلی چیزهای دیگر دگرگون می¬شود، به نظر می¬رسد ساختار اتمی آن از هم گسسته می¬شود» (wells, 1998: 69) در حالت بصری جادو برای به نمایش کشیدن یک امر جادویی تکنیک مورف به خوبی عمل می¬کند.
5. 6. 2. آرایه در شعر فانتزی
   اساسی¬تری مکانیسم دنیای شعر اصل تشابه است، «در چهارچوب همین اصل تصاویر پراکنده¬ی ذهن نگارنده سامان می¬یابند و در ترکیبی مبتنی بر شباهت تولید معنا می¬کنند» (ضابطی جهرمی، 1388: 335)، حال آنکه اگر در روند مشابهت یابی بتوان از ترکیب چند نما و پدیدار استفاده کرد در فرآیندی سنتزگونه ما به چند معنایی می¬رسیم و می-توانیم در این زمینه تجربه¬ای پیچیده¬تر را ارائه دهیم، جهان فانتزی بر همین اساس از ترکیب نماهای مختلف به دگرآفرینی خلاقانه¬ای دست می¬زنند و هستی را از فضاهای ظاهری و واقعیت¬مدار فاصله می¬دهند، این نوع دگرآفرینی می¬تواند رویکردهایی استعاره¬مند، قیاس¬گونه، نقادانه و… داشته باشد.
   استعاره نقشی اساسی در آفرینشی جهان فانتزی دارد، «استعاره یکی از کاربردهای گوناگون زبان است که آنچه در آن بیان می¬شود، دال بر معنای واقعی کلمات نیست» (کوهن، 1387: 120) در استعاره ذهن میان تصاویر مقایسه¬ای صورت می¬دهد و وجوه تشابه آنها را ادراک می¬کند و بر اساس رابطه¬ی شابهت و جانشینی برای مخاطب معناسازی می¬کند و پدیدارهایی را خلق می¬کند که تجربه و کارکرد نوینی را به ما انتقال می¬دهند در این حالت «زبان از حالتی که هدفش ارتباط است خارج می¬شود و در ساحتی دیگر که فراتر از ارتباط معمولی و دارای بعد زیبایی شناختی است وارد می¬گردد و به عرصه¬ی شعر نزدیک می¬شود، ویژگی استعاری شعر به آن ابهام می¬دهد و مخاطب را در درک معنا به چالش وا می-دارد» (آراتو، 1385: 76)، در واقع استعاره «شکل تکامل یافته و فشرده شده‌ی تشبیه است» (کاظمی، ۱۳۹۰: ۴۵) در استعاره کارکرد فشرده سازی و تبدیل هستی¬ای به هستی دیگر مورد توجه ما است.
   مجاز در معنای لغوی خود یعنی «استعمال لفظ در معنی حقیقی خودش، چنانچه دست و پای را بگویند و مقصودشان همان اندام و اعضای بدن باشد» (معینیان، 1363: 283) به عبارت ساده¬تر «هرگاه واژه¬ای را به جای واژه¬ای دیگر بیاوریم» (کاظمی، 1395: 48) مجاز شکل گرفته.
   معنا در مجازز از طریق رابطه¬ی همنشینی زاده می¬شود اما در این نوع هر نوع جابه¬جایی و همنشینی مورد پذیرش نیست، بلکه «باید بین دو واژه¬ای که جایگزین هم شده¬اند رابطه¬ای باشد که این جابه¬جایی را توجیه کند» (همان)
6. 6. 3. شیوه¬ی بیانی متامورف
   متامورف تکنیکی سینمایی است که می‌توان آن را فراتر تکنیک صنعتی و به عنوان شیوه‌ای بیانی که ساختاری استعاری دارد نیز در ادبیات نظر گرفت؛ «تکنیک مورف، توانایی ایجاد تغییر از یک شک به شکل دیگر بدون دستکاری کردن است» (wells, 2007: 22).

متامورف در زبان انگلیسی از دو بخش meta و morph is تشکیل شده است، meta به معنای فراتر و فعل morph in to به معنای به شکل دیگر رفتن و یا تبدیل شدن به کار برده می‌شوند، داریوش آشوری متامورف را «دگردیسی» (آشوری، ۱۳۸۴: ۱۰۰) معنا می‌کند.
مورف دارای ساختاری دو بخشی که در پی آن دو شکل به هم تبدیل می‌شوند، دو شکلی که دارای شباهت‌های ظاهری و یا مفهومی هستند، این شباهت خود عامل جانشینی و معناسازی است. در اینجا می‌توان به رابطه‌ی بینامتنیتی که متامورف با آرایه‌های ادبی استعاره و مجاز مرسل دارد اشاره کرد، طبق نظریه یاکوبسن در بیان محورهای هم‌نشینی و جانشینی در معناسازی و دو شیوه‌ی «بیان استوار بر استعاره و استوار بر مجاز مرسل» (احمدی، ۱۳۸۰: ۸۰)، در بیان استوار بر استعاره عناصر براساس رابطه‌ی شباهت و جانشینی، برای مخاطب معنا سازی می‌کنند و در بیان استوار بر مجاز مرسل از طریق رابطه‌ی همنشینی چراکه در مجاز «نمی‌توان معنی اصلی کلمه را اراده کرد» (معینیان، ۱۳۶۳: ۲۸۳).
متامورف دارای حرکتی تدریجی است، در این تکنیک «چیزهایی که در زمان طولانی رخ می‌دادند، به اتفاقاتی سریع بدل می‌شوند» (بورن، ۱۳۹۷: ۱۱۲). حرکت در متامورف شبیه به مجاز مرسل است، اما نتیجه به‌سان استعاره؛ در تکنیک متامورف چیزی به چیز دیگر تبدیل می‌شود اما همچون قانون سوم نیوتون ماده از بین نمی‌رود بلکه تنها از حالتی به حالت دیگر تبدیل می‌شود و تنها تجربه و کارکرد پدیدارها تغییر می‌کنند. در متامورلف ارتباط بین پدیدارها سیال است و پدیدارها در فرآیند مورف همواره در حال شدن هستند. در بررسی ارتباط بین دو پدیدار در تکنیک متامورف‌نویسی و بررسی آرایه‌ها آنگاه که جزء به کل تبدیل شود مثل تبدیل شدن یک قطعه چوب به یک کلبه، مجاز مرسل به‌کار برده می¬شود و هنگامی که شباهت و جانشینی رخ دهد آرایه استعاره استفاده شده است، همچون تکنیک‌های جادویی.
مورف در جهان کارتونی یک تمهید منحصربه¬فرد است که توانایی تبدیل یک تصویر به تصویری کاملا متفاوت از طریق تکامل تدریجی خطی، تغییر فرم خمیر و دستکاری اشیا و فضاها را دارد، مورف در بخش¬های مختلف انیمیشن قابل اجرا است بخش¬هایی همانند خلق ایده، شخصیت¬پردازی، روایت و… مورف می¬تواند در حکم یک شیوه¬ی بیانی در رسانه¬ی انیمیشن و فراتر از یک تکنیک بصری در انتقال مفهوم عمل کند؛ لذا شیوه بیانی مورف به شیوه بیانی مجاز مرسل نزدیک¬تر است، به این منظور روند تکامل یک خط را در نظر بگیرید یک خط به یک شکل می¬رسید مثلا از یک سیب به درخت سیب تبدیل می¬شود، این نوع رابطه از جزء به کل رسیدن است. اما در شیوه¬ی استعاری مورف دو چیز که دارای ارتباطی خطی با یکدیگر نیستند در یک نظام معنایی به هم تبدیل می¬شوند. آنچه که شیوه¬ی بیانی متامورف تا حدی از آرایه¬ی تشبیه دور می¬کند عدم حضور همزمان دو پدیدار تبدیل شونده به هم در یک است، بنابراین استعاره دانستن مورف محتمل¬تر است.
• برشی از یک شعر فانتزی:
«تلویزیون روشن● و یک‌باره● هزاران تن● در استادیوم● چشمک‌زن● خیره می‌شوند● تو را● در آغوش یک زن● که الهه‌ی توست● فریاد می‌شوی● و خاموش می‌کنی تلویزیون را● و می‌گیری دست گیسْ‌گلابتون را● و خانه را● با تمام تماشاییانش● از خود● بیرون میاندازید.● رو به روی خود● کوچه‌ای می‌سازید.● با چشم‌های معشوقه● شهر را می‌آشوبی● و آن‌چنان● در کوچه پای می‌کوبی● که فرومی‌ریزد● روی یک پل چوبی● یک‌باره● از آن‌سوی پل● ضلع شرقی دشت گل● با دیدن شمایی که● در آیینه● خود مایید● جاده● خودش را● از نرفتن برمی‌گرداند● و به اتوبوس می‌رساند● و به زمین می‌چسباند●» (آذرپیک ر. ک رشیدی، همتی، 1400: 164)

5. نتیجه¬گیری
   تا اینجا بیان کردیم که که انیمیشن آفرینش خلاقانه¬ی نیستی و فانتزی دگرآفرینی خلاقانه¬ی هستی است. در این دو جهان دو مقوله¬ی خیال و وهم مورد توجه بودند که جهان انیمیشن با عنایت به مقوله¬ی وهم¬سوژگی یا عدم¬پنداری سامان می¬یابد و جهان فانتزی با تکیه بر مقوله¬ی خیال¬سوژگی. خیال، نقض قوانین و شاکله¬ها را در ساحت ذهنی به دنبال دارد و در نهایت منجر به ساخت جهان فانتزی می¬شود و وهم نیز موجب آفرینش قوانین و شاکله¬هایی ذهنی در ساحات ذهنی می¬شود و در نتیجه خلق جهان از و در عدم می¬شود. در تقابل دو جهان انیمیشن چهار مقوله¬ی تجربه، کارکرد، شاکله و ساختار را مطرح ساختیم و بیان کردیم که در جهان انیمیشن این چهار مقوله تماما تغییر می¬کنند و موجب آفرینش هستی و هستی¬مندانی خواهند شد که تا کنون وجود نداشته¬اند، لذا جهان انیمیشن هرگونه تقلید و استعاره و تشبیه را مورد رد خود قرار می¬دهد و در پی آفرینش خلاقانه¬ی پدیدارهایی برمی¬آید که تاکنون تعیینی خارجی نداشته¬اند مگر در ساحت بینامتنیت. اما در جهان فانتزی دو مقوله¬ی شاکله و ساختار ثابت باقی می¬مانند و تجربه و کارکرد هستی و هستی¬مندان مورد دگردیسی و استحاله واقع می¬شوند، بنابراین زمینه (پس¬زمینه) در جهان فانتزی همان جهان رئال است که شاید دچار دگرگونش¬هایی شده باشد.
   لذار در بررسی دو جهان انیمیشن و فانتزی باید دو مقوله¬ی هستی و نیستی مورد توجه قرار دهیم و بدانیم که تبدیل شدن چیزی به چیزی دیگر در دیسکورس¬های جادویی، سورئالیستی و دیگر مکاتبی که نام بردیم تنها موجب دگرآفرینی هستی و جهان رئال و در نتیجه تبدیل یک هستی به هستی دیگر و بازنمایی و بازآفرینی دیگرگون جهان فانتزی می-شود؛ اما آنجا که نگارنده به خلق جهان در عدم می¬پردازد و تمام پدیدارها را از عدم سامان می¬بخشد، دیگر بر بحث تبدیل شدن چیزی به چیز دیگر در میان نخواهد بود، چراکه خلق و آفرینش در عدم هیچ¬گونه قیاس و تشبیه و استعاره و مجازی را بر نمی¬تابد و فضایی بکر و دوشیزه و فرامنطق و تجربه¬نشده¬ای را به مخاطب می¬شناساند.
   در جهان انیمیشن هر چقدر که در آفرینش چهار مقوله‌ی تجربه، کارکرد، شاکله و ساختار موفق عمل کنیم، جان، جامعه و جهان بیشتری را خواهیم ساخت، اما باید توجه داشت در این حالت که ساختار و شاکله را ثابت نگه داریم و تغییرات حداکثری را بر تجربه و کارکرد اعمال کنیم، به معنای دگرگونی و خلق جهان انیمیشن نمی‌باشد، بلکه تنها جهان فانتزی را در حالتی پیچیده‌تر دگرآفرینی کرده‌ایم، اما اگر تین حالت به تغییر ساختار و شاکله نیز بیانجامد و در رد جهان رئال برآید تا جایی که به جز حالات چیزی از جهان رئال در اثر باقی نماند، می‌توان گفت که جهان از حالت به فانتزی به حالت انیمیشن وارد شده است، چراکه در این مورد ساخت خلق شکل می‌گیرد نه دگرگونش. جهان انیمیشن برخلاف جهان فانتزی که همواره در پی تجربه‌محوری، تجربه‌آفرینی است، پایبند به هیچ‌گون قیود ساختاری نمی‌باشد و همواره در پی آن است که بسترها و کالبدهایی نو و بکر را بیافریند.
   در به کارگیری نیز متامورف نیز می¬توان گفت که مورف در جهت بر هم زدن روایت¬های کلاسیک موثر است و به صورت یک انتقال و عوض شدن یک صحنه یه صحنه¬ی دیگر عمل می¬کند، لذا در دنیای فانتزی به عنوان یک شیوه¬ی نگارشی به صورتی کاملا موثر ایفای نقش می¬کند و هستی را به هستی¬ای تبدیل می¬کند، توجه داشته باشید که این تغییر تا زمانی که به خلق جهانی دیگر نیانجامد در ساحت فانتزی خود می¬ماند، هر چند که این تغییرات و دیگرگونی¬ها زیاد و پیچیده باشند. در نتیجه در دنیای شعر کارتونی مورف دارای ساختاری بیانی می¬شود که بر اساس ماهیت ارتباط میان دو چیز می¬تواند در ساحت مجاز مرسل و یا استعاره هنرنمایی کند حرکت در متامورف شبیه به مجاز مرسل است، اما نتیجه به‌سان استعاره، استعاره حالتی رمزگونه دارد و مجاز مستقیم است، در نتیجه مورد در شعر کارتونی دارای یک نظام بیانی است که کارکرد آن بازنمایی تخیل شاعرانه است.
6. کتاب¬شناسی
7. احمدی، بابک، (1380)، ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز
8. استروس، کلود لورری، (1385)، اسطوره و معنا، مترجم: شهرام خسروی، چاپ دوم، تهران: مرکز
9. اسنودن، روت، (1397)، خودآموز فروید، مترجم: نورالدین رحمانیان، چاپ ششم، تهران: آشیان
10. آذرپیک، آرش، (1399)، و آنگاه شیخ اشراق عاشق می¬شود، چاپ نخست، تهران: مهر و دل
11. آراتو، اندرو، (1385)، تفکر نوکانتی –حلقه مفقوده نظریه انتقادی از دیلتای تا زیمل، مترجم: امید مهرگان، تهران: گام نو
12. آریانپور، امیرحسین، (1357)، فرویدیسم، تهران: امیرکبیر
13. آشوری، داریوش، (1384)، فرهنگ علوم انسانی «انگلیسی-فارسی»، تهران: مرکز
14. براهنی، رضا، (1388)، خطاب به پروانه¬ها، چاپ سوم، تهران: مرکز
15. بکرمن، هوارد، (۱۳۹۷)، همه چیز درباره انیمیشن، مترجمین: فرناز خوشبخت، مریم کشکولی‌نیا، چاپ دوم، تهران: سوره مهر
16. بورن، کیت‌لی، (۱۳۹۷)، کتاب جامع انیمیشن، مترجمین: مهریار جعفرزاده، پریسا کاشانیان، مریم بیانی، چاپ دوم، تهران: سوره مهر
17. بیگزبی، سی. و. ای، (1392)، دادا و سورئالیسم، مترجم: حسن افشار، تهران: مرکز
18. پراپ، ولادیمیر، (1368)، ریخت¬شناسی قصه، مترجم: م. کاشیگر، چاپ اول، تهران: میخک
19. تسلیمی، علی، (1396)، پژوهشی انتقادی کاربردی در مکتب¬های ادبی، چاپ اول، تهران: آمه
20. تکیه، فرح، (۱۴۰۰)، خورشید به چشمان فرازن دلباخت، چاپ نخست، تهران: مهرو دل
21. تیلور، ریچارد، (۱۳۹۳)، دایره‌المعارف تکنیک‌های انیمیشن، مترجم: مهیار جعفرزاده، چاپ دوم، تهران: سوره مهر
22. حسینی، سیدرضا، (1381)، مکتب¬های ادبی، چاپ یازدهم، تهران: نگاه
23. حسینی، مریم، (1398)، مکتب¬های ادبی جهان، چاپ دوم، تهران: فاطمی
24. رشیدی، علی/ همتی،آریو، (۱۴۰۰)، جنبش ادبی ۱۴۰۰، چاپ نخست، تهران: مهر و دل
25. سعدی، حکایات سعدی، 1357، تهران
26. سلیمان¬پور، مهوش، (1401)، آن¬سوی پرده¬ها بوطیقای کلاسیک عریان، چاپ اول، لندن: گفتمان لندن
27. شمیسا، سیروس، (1400)، مکتب¬های ادبی، چاپ چهاردهم، تهران: قطره
28. فروید، زیگموند، (1382)، تعبیر خواب، مترجم: ایرج پورباقر، چاپ هفتم، تهران: آسیا
29. کاظمی، محمدکاظم، (1390)، روزنه، چاپ چهارم، مشهد: سپیده¬باوران
30. کوهن، تد، (1387)، استعاره، از کتاب مسائل زیبایی شناسی، تهران: فرهنگستان هنر
31. مسیح، نیلوفر، (۱۴۰۰)، جنس سوم –عاشقانه‌های یک فرازن-، چاپ نخست، کرمانشاه: دیباچه
32. معینیان، مهدی، (1363)، دستور زبان فارسی، چاپ اول، تهران: جواهری
33. میرصادقی، میمنت، (1388)، واژه¬نامه هنر شاعری، چاپ چهارم، ویراست سوم، تهران: مهناز
34. میرصادقی، جمال/ میرصادقی، میمنت، (1377)، واژه¬نامه هنر و داستان، چاپ نخست، تهران: مهناز
35. نوروزعلی، زینب، (1400)، فرامرد –معشوق باستانی زن¬های مشرقی-،چاپ نخست، تهران: شاپرک سرخ
36. نوروزعلی، زینب، (1400)، جنبش زبانه¬نویسان ایران، تهران: شاپرک سرخ
37. هاشمی، شبنم، (1400) بانوی واژه¬ها، کرمانشاه دیباچه
38. هیکس، استیون آر.سی، (1391)، تبیین پست مدرنیسم، مترجم: حسن پورسفیر، تهران: ققنوس

مقالات

1. آذرپیک، آرش، سوشیان، سارا، (1401)، غزل کارتونی و دکترین عدم¬نگاری، فصلنامه علمی-تخصصی رخسار زبان، سال ششم، شماره بیستم، صص 5-26
2. ذبیحی، رحمان، پیکانی، پروین، (1396)، تحلیل ساختار استوره¬ی گیومرد براساس نظریه¬ی لوری استروس، فصلنامه علمی-پژوهشی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، سال 1396، شماره چهل و هفتم، صص27-50
3. ضابطی جهرمی، احمد، (1388)، جلوه¬های تکنیک سینمایی در شعر کلاسیک پارسی، مجموعه مقالات تخستین همایش ملی انیمیشنی ایران، دانشکده صدا و سیما
4. عصر پنجشنبه، 1378، مهرماه
5. سخنرانی¬های آرش آذرپیک در اندیشکده¬ی کلمه¬گرایان ایران، درج شده در کانال آپارات sarasooshiyan، بهار 1400

Heidegger, Martin (1971a). ‘The Origin of the Work of Art’, in Poetry Language, Thought, trans.
Heidegger, Martin (1971b). ‘Building, Dwelling, thinking’, in Poetry Language, Thought, trans.
Heidegger, Martin (1971c). ‘language’, in Poetry Language, Thought, trans. Albert Hofstadter, NewYourk: Harper & Row.
Heidegger, Martin (1993). Letter on Humanism, in Basic Writings, 2ndrev, expanded edn, David F Krell (ed), New York: Harper Collins.
Wells, paul, (1998), Understanding animation Rutledge, London
Wells, paul, (2207), scriptwriting for Animation, AVA, London