پژوهشی در مکتب ادبی پدیدارشناسی با تکیه بر نظریات و درس نامه های آرش آذرپیک به قلم ستی سارا سوشیان و پوریا یار احمدی منصوری

پژوهشی در مکتب ادبی پدیدارشناسی
با تکیه بر نظریات و درس نامه های آرش آذرپیک

سِتی سارا سوشیان
کارشناسی- پژوهش گر اندیشکده کلمه گرایان ایران
پوریا یاراحمدی منصوری
کارشناسی روابط عمومی

چکیده
آرش آذرپیک در معرفی مکتب ادبی پدیدارشناسی عمیق¬گرا مواجه با سه سیستم فراشعرنویسی را مطرح می¬کند، این سه سیستم فراشعرنویسی عبارتند از:

1. پلی فونیک هم¬افزا
2. مولتی فونیک
3. مرکزافزا
   این نوشتار با تکیه بر آرا و آثار آرش آذرپیک علاوه بر واکاوی ژانر ادبی فراشعر و سیستم¬های آن به بررسی ویژه سیستم سوم آن یعنی ژانر مرکزافزا که شاکله¬های مکتب ادبی پدیدارشناسی عمیق گرا را سامان می¬بخشد، می¬پردازد.
   آذرپیک معتقد است که تا پیش از این در شعر جهان و جهان شعر بر تمام سیستم¬های ادبی (مکتب¬ها، ژانرها، سبک¬ها) سوژه¬محوری حاکم بوده است، یعنی همواره ما در ذات این امر با شعر دربارة چیزی مواجه بوده¬ایم و همواره این شاعران بوده¬اند که دربارة چیزی نوشته¬اند و قلم خود را به رقص درآورده¬اند، اما ژانر ادبی فراشعر (با سه سیستم پیشنهادی خود) با ارائه¬ی دو شاخصه:
   الف) دگرسوژه¬گرایی
   ب) کاراکتر تحلیلی
   کلیدواژه «درباره» را از قاموس ذهن و بیان و زبان خط می¬زند، چراکه در جهان فراشعری این کاراکترها هستند که خود را در متن به نمود و آشکارگی می¬رسانند؛ یعنی شاعر متنش را به آغوشی باز مبدل ساخته برای آنکه هر «رخداد و پدیدار» در آن (متن) خود را آن¬چنان که هست به آشکارگی برساند بدون دخالت پیش فرض¬های شاعر و تحمیل ایدئولوژی¬ها و جهان¬بینی¬های شاعرانه –چه این جهان¬بینی¬ها ناظر بر ملیت، جنسیت، نژاد، مذهب و… شاعر باشد چه نباشد-. لذا ژانر مرکزافزا به عنوان یک ژانر نگرشی و نگارشی خارج از تمام سیستم¬های تئولوژیک و ایدئولوژیک نحوه¬ای زیست فرااندیشانه را ارائه می¬دهد. این نوشتار که به صورت کتابخانه¬ای، بنیادی، توصیفی و تحلیل سامان یافته است به بررسی نظریات و درس¬گفتارهای آرش آذرپیک می¬پردازد.
   واژگان کلیدی: آرش آذرپیک، فراشعر، پلی فونیک، مولتی فونیک، مرکزافزا، دگرسوژه¬گرایی، کاراکتر تحلیلی
4. مقدمه
   در مواجه با پارادایمی به نام شعر، تا به امروز تعاریف متفاوتی از آن به عمل آمده است اما از نظر شفیعی کدکنی: «هیچ-گاه، هیچ¬کس نخواهد توانست از شعر تعریفی جامع و مانع عرضه دارد» (شفیعی کدکنی، 1389: 6)، هرچند که تا به امروز نظریه¬پردازان و پژوهشگران در حیطة ادبیات تعاریف گونه¬گونی را در تعریف شعر ارائه داده¬اند اما در مجموع همگی متفق القول هستند که ادبیات دارای محدوده¬ای مشخص نیست و در طول زمان تغییر می¬کند، بنابراین نمی¬توان تعریفی مشخص از آن ارائه داد. در این میانه آرش آذرپیک معتقد است که: «شعر نوعی نگرگاه هستی¬شناسیک و گونه¬ای نگره در هستیِ مشکک درون-برونی و برون-درونی است، نه نگره¬ای سیستماتیک به هستی» (ر.ک مقدمه آذرپیک رشیدی، همتی، 1400: 65). در بررسی سیر گفته¬های آذرپیک از آغاز فعالیت فلسفی-ادبی او (از نیمة دوم سال¬های دهة هفتاد) تا به امروز به این موضوع دست خواهیم یافت که او در مکتوبات و سخنرانی¬ها و درس¬گفتارهایش بارها و بارها به این موضوع مهم اشاره می¬کند که باید کلمه را تمثیلی از «فیل مولانا» دانست، که بنابر ضرورت وجودی هر کلمه «در هر عصر و نسل و محل در تاریخ ادبیات جهان بنابر زمینه، زمانه و ضرورتِ ارگانیک زبان، ساحت‌هایی از دنیای درونیبیرونیِ انسانکلمه» (ر.ک مقدمه آذرپیک مسیح، 1400: 28) به آشکارگی رسیده¬اند و این ساحات کشف شده با توجه به توانش¬ها و ظرفیت¬های وجودی خود بنابر زمانه و زمینه¬ای که در آن به ظهور و بروز رسیده¬اند موجب تحول¬های زبانی و بیانی و حتی فرهنگی-اجتماعی و در نهایت خلق یک سیستم ادبی تحت عنوان مکتب، ژانر و یا سبک شده¬اند و هر کدام تعریفی منحصر به¬فرد از شعر را ارائه داده¬اند، اما در مکتب ادبی پدیدارشناسی عمیق¬گرا آذرپیک رویکرد انحصاری، انحطاطی و ایدئولوژیک را نسبت به سیستم¬های خلق شده تاکنون مورد نقد قرار می¬دهد و بنابر اصل فراروی بر این باور است که نباید در هیچ یک از سیستم¬ها محدود و محصور ماند چرا که «تمام این سیستم¬ها زادة بنیان¬روایت نگرگاه هستی¬شناسانة ازلی و غریزیِ شعرند» (همان: 29)؛ لذا آذرپیک به عنوان تئورسین مکتبی ادبی-فلسفی فرائیسم با ارائة مکتب ادبی اصالت کلمه همواره اصالت را به کلمه می¬دهد و از «مقام جامع وجودی کلمه به عنوان تعریف کاملی از لوگوس که دربرداندة تمام تعاریف پیش از خود و جامع تعارف است» (آذرپیک و همکاران، 1398: 113) یاد می¬کند و در نخستین مانیفست رسمی خود در سال 1384 بیان می¬کند که فراشعر «استخراج و نمودِ دانشورانه‌یِ تمام پتانسیل‌های درونی و بیرونیِ واژگان در همه‌ی ابعاد را بر پایه‌ی بهره‌وری فعال از دیدگاه¬های استاتیکی امروز» (آذرپیک و همکاران، 1384: 31) را سامان می¬بخشد همچنین فراشعر «یک نگاه کاملاً هنرمندانه است که روساخت دستگاه دستوری را با عدول از جنبه‌های خطی به سمت اشکال «نقطه» وار سوق می‌دهد و در کنار آن با محور قرار دادنِ حضور دیگرگون واژگان خارج از هر گونه تعریف، شناسه و توضیح گرامری، لایه‌های مستتر در زیر‌ساخت را به اوج آشکارگی می‌رساند، تا آنجا که رسمیت نظام دستوری تنها تا لحظه‌ایست که بتواند مکاشفه‌ها و مکنوناتِ حسی- فکری- بصریِ نگارنده را به مخاطب القاء نماید و لاغیر» (همان).
   در ادامة این نوشتار گذری مختصر بر تاریخچه¬ای از ژانر فراشعر و سیستم¬های سه¬گانة آن ارائه خواهد شد و بیان می¬شود که: «با آغاز دهة هشتاد در ایران آرش آذرپیک در کتاب «جنس سوم» برای نخستین بار تمام محدودیت¬های شعرانگارانه و داستان¬انگارانه را در هم شکست و آغازگر دگرگونی در فضای ادبیات ایران و جهان شد» (سپیدبری، گرامی، 1401: 23)، همچنین با تمرکز بر سیستم سوم فراشعر یعنی ژانر مرکزافزا بررسی می¬شود که نخستین تروسکه¬های این ژانر از سال-های آغازین فعالیت آذرپیک به چشم می¬خورد و «نگرگاه مرکزافزا تنها روشی نگارشی نیست، بلکه در ساحت‌های گونه‌گون شیوه¬ای نگرشی است برای زیستن» (سوشیان، 1400: 48).
5. پیشنیه تحقیق
   در زمینه مکتب اصالت کلمه و به صورت ویژه ژانر ادبی فراشعر تاکنون کتاب¬ها، مقالات، پایان¬نامه¬ها و… بسیاری به رشته تحریر در آمده¬اند که به اختصار و به ترتیب سال چاپ چندی از آن¬ها در ذیل معرفی می¬شوند:
   مجموعه مقالات آرش آذرپیک در روزنامه¬ها و مجلات دهه 70 خورشیدی، همچون عصر پنج¬شنبه، ایران، باختر و… که این مجموعه به روشناهای اولیة ژانر ادبی فراشعر و به¬خصوص ژانر ادبی مرکز افزا -که تنها جلوه¬گاهش فراشعر نیست- می¬پردازد، تا اینکه در سال 1384 با چاپ کتاب «جنس سوم» آذرپیک نخستین مانیفست رسمی خود را در زمینه فراشعر و دیگر مولفه¬های اصالت کلمه ارائه می¬دهد، با استناد به سایت مکتب اصالت کلمه (www.orianism.com) پس از آن شاگردان و دانش¬آموزان مکتب اصالت کلمه مقلات بسیاری را در روزنامه¬ها، مجلات، ماهنامه¬ها و فصلنامه¬ها به چاپ رسانده¬اند از جمله نوشته¬های آوین کلهر، زرتشت محمدی، آریو همتی، هنگامه اهورا، میثم میرزاپور، نیلوفر مسیح، الهام محمدی، سودابه کرمی، مهری مهدویان، مریم نظریان، میثم سلیمی، وحید میربیگی و… در دهه 80 خورشیدی چند کتاب دیگر از آثار شاگردان آذرپیک به چاپ می¬رسد: «فرازن –بانوی عاشقانه¬های زمین» (مریم نظریان، 1389، تهران: طلیعه سبز)، «بوطیقای عریان» (مهری مهدویان، 1387، چاپ سلیمانیه) و.. اما از سال¬های دهه 90 خورشیدی تاکنون آن¬طور که به نظر می¬رسد ژانر فراشعر مورد توجه بسیاری از منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته و کتب و مقالات بیشماری در این زمینه به چاپ رسیده که این نوشته¬ها یا به اشارت و اختصار و یا به تمامیت و اختصاص دادن فصولی چند به معرفی و بسط و شرح ژانر فراشعر و سیستم¬های سه¬گانه آن پرداخته¬اند:
   «لیلازانا» آرش آذرپیک، 1383/ «جنس سوم- بیانیه دیدگاه جهان¬شمول عریان در ادبیات هزاره سوم» آرش آذرپیک و همکاران، 1384/ رمان-مقالة دو جلدی «چشم¬های یلدا و کلمه کلید جهان هلوگرافیک» آرش آذرپیک، هنگامه اهورا و همکارن، 1396/ کتاب «دوشیزه به عشق بازمی¬گردد» آرش آذرپیک، 1397/ «عاشقانه¬های آخرین ملکه هخامنشی» مارال مولانا، 1398/ «ماه¬نوشته¬های یک فرازمینی» مهوش سلیمان¬پور 1398/ «دیگری» فروزان آزاد بخت، 1396/ «گزاره¬هایی در ادبیات معاصر ایران» علی تسلیمی، 1393/ «فرهنگ گونه¬های نوپدید» بهمن ساکی، 1397 و…
6. بیان مسئله و سوالات تحقیق
   این مقاله پژوهشی¬ست شناختی در زمینه مکتب ادبی پدیدارشناسی عمیق¬گرا. در این مقاله سعی بر آن است تا زمینه ظهور و بروز این مکتب ادبی را بشناسیم و با نظر به آراء فلسفی و ادبی آرش آذرپیک به عنوان تئورسین و نظریه¬پرداز مکتب ادبی-فلسفی فرائیسم و به صورت ویژه مکتب¬های ادبی اصالت کلمه بررسی شود که ژانر ادبی فراشعر مرکزافزا چگونه پایه¬های مکتب ادبی پدیدارشناسی را بنیان می¬دهد، لذا در پایان، این تحقیق باید توانسته باشد به سوال¬های زیر پاسخ¬هایی مبسوط، واضح و مبرهن داده باشد:
7. فراشعر چیست؟
8. فراروی از سیستم¬های شعر به منظور رسیدن به فراشعر چگونه رخ می¬دهد؟
9. سیستم پلی فونیک هم¬افزا چیست و چه تفاوتی با دیگر شیوه¬های پلی فونیک دارد؟
10. سیستم مولتی فونیک چیست؟
11. سیستم مرکزافزا بر چه اساسی سامان می¬یابد و شاخصه¬های آن چیست؟
12. دگرسو¬ژه¬گرایی در آراء آرش آذرپیک بیان¬گر چه مولفه¬هایی می¬باشد؟
13. شیوه کاراکترسازی در شعر به چه صورت بوده است؟
    و…
14. بحث و یافته¬های تحقیق
15. 1. نخستین مانیفست و چند پیشنهاد اصلاح¬گرایانه تا یک ژانر قائم به ذات!
    آذرپیک عبارت «چند پیشنهاد اصلاح¬گرایانه تا یک ژانر قائم به ذات» را در نخستین بیانیه رسمی خود و در کتاب جنس سوم به کار برد: «دیدگاهِ عریان در ادبیات امروز، به عنوان سنتی نوخاسته که بر موجاموج بحران¬های پس از مدرنیسم مقتدرانه پای بر عرصه تاریخ نهاده است برای نیل به حقیقت لایزالِ خود (که بی‌واسطه‌ترین ارتباط زیبایی شناسیک با تمامیت هستی «واژه» است) طریقت پایان ناپذیر را، فراروی از ادبیات جهان قرار می‌دهد» (آذرپیک و همکاران، 1384: 25) او معتقد بود که فراروی «با توجه به باز‌یافت‌ها و دریافت‌های بی‌بدیلِ شهودی فقط و فقط با گذر از تمام شریعت-های خود ساخته و رایج در ماهیت زبان، برای اصالت بخشیدن به وجود منحصر به فرد و بی همتای واژگان» (همان) اتفاق می¬افتد، بنابراین فراروی از تمام سیستم¬های ادبی برای رسیدن به حقیقت شگرف کلمه، با اصالت دادن به تمام کشف¬های سیستم¬های پیشین (بنیان¬روایت هستی¬شناسیِ شعری) و عدول از چهارچوب¬های انحصاری، انحطاطی و ایدئولوژیک سیستم¬محور (مکاتب، ژانرها، سبک¬ها) اتفاق می¬افتند. آذرپیک معتقد است که تمام تعاریفی که تا کنون در زمینه شعر و داستان ارائه شده¬اند، به نوعی گستردگی ادبیات را در بنیان¬روایت اصیل هستی¬شناسی شعر به رخ می¬کشند، اما شوربختانه در هر کدام از این تعاریف با ایدئولوژی¬ها و سیستم¬هایی مواجه هستیم که نظریه¬پردازان تمام کشفیات خود را در آن¬ها محدود و محصور کرده¬اند و همواره این سیستم¬های شعرمحورانه در حال نزاعی بی¬سرانجام برای به رخ کشیدن شاخصه¬های متمایز خود هستند، در حالی که اصل فراروندگی با تمثیل فیل مولانا «بدون انکار هیچ کدام از لایه‌های کشف‌شده‌ی دنیای هنری کلمه که زیربنای شکل‌گیری مکاتب گذشته و سبک‌های پیشین بوده‌اند فراتر از سیستم خلق‌شده‌ای که بر بنیان آن ساحت‌های مکشوف سوار کرده‌اند، به تمامیت فیلِ کلمه اصالت داده و از افراط و تفریط‌های انحطاطی و انحصاریِ تمامی مکاتب و به تبع آن از کفر ادبی آنان فراروی کرده و حقیقت کلمه را کاملاً عریان به مشاهده می‌نشیند.» (ر.ک مقدمه آذرپیک نوروزعلی، 1400: 202). در واقع ژانر ادبی فراشعر با عنایت به فلسفه اصالت کلمه از سیستم¬محوری به سمت کلمه¬محوری حرکتی افقی-عمودی را پیش می¬گیرد و در نهایت با تکیه بر نگرگاه آذرپیک که سیستم افزایشی- انضمامی را در تقابل با سیستم¬های شعری دیگر یعنی:
16. سیستم¬های کاهشی- افزایشی
17. سیستم¬های التقاطی
18. سیستم نماها
    ارائه می¬دهد، بیان می¬کند که مکتب اصالت کلمه «تنها پارادایم ادبی¬ست که نه بر بنیاد سیستم¬های کاهشی- افزایشی شکل گرفته و نه رویکرد التقاطی را سر سوزنی قبول دارد» (ر.ک مقدمه آذرپیک مسیح، 1400: 30)، بنابراین در فراشعر در ساحت افزایشی-انضمامی:
    «اول) شامل هیچگونه جنبه¬ی کاهشی در جهان کشف¬های بیانی-زبانی شعری و داستانی نمی¬شود
    دوم) متود پرابلماتیک آن با عنایت به اصالت جهان هنری کلمه، رویکردی انضمامی-افزایشی دارد
    سوم) حرکت افزایشی این رویکرد در کم و زیاد کردن سیستم¬ها و ترکیب آنها نیست؛ بلکه در حرکت بسیط و وحدت-گرای تمام وجوه مکشوف با نگاه انضمامی به یک سبک محوری همانند نیمایی یا شاملویی در شعر معاصر ایران و یا یکی از مکاتب همانند سورئالیسم درشعر جهان است، بدون درگیری با بستاره¬های سیستم¬های آنها یعنی ساحت خلق ِآن سبک¬ها و مکاتب یعنی اصالت در حرکت تنها در ساحت فضاهاییست که کشف¬های بیانی-زبانی در اختیار قلم ما می-گذارند.
    چهارم) با عنایت به هستی¬شناسی هنر شعر؛ کشف ساحات فرمیک-زبانی و محتوایی-بیانی نوینی برای افزودن به ساحت نگرشی-نگارشی ارائه می¬شود و همچنین پیشنهاد اجتهادی آن به جهان شعر یا داستان دارا است.» (آذرپیک، سوشیان، 1401: 9).
    پس در پاسخ به این پرسش که فراروی از سیستم¬های شعر به منظور رسیدن به فراشعر چگونه رخ می¬دهد؟ باید گفت که به زعم آرش آذرپیک فراروی دارای دو ساحت توامان و هم¬افزاست:
    ۱. ساحت انضمامی- افزایشی
    ۲. ساحت کشفی- لوگوسیک
    که «در ساحت انضمامی- افزایشی هرچه دایره¬ی این «فضا- افزایی¬ها» بیشتر و بیشتر باشد ما چه در ساحت¬های بیانی، چه تنوع فرم¬های ذهنی و شگردهای زبانی، در نخستین سطح فراروندگی، متنی خلاقانه¬تر و کامل¬تر از همه امکانات شعری کشف شده خواهیم داشت و نگره¬ی پرابلماتیک اثر جذب بدون تعصب تمام لایه¬های مکشوف به ساحت شعری، زوایه داشتن، آگرادیسمان کردن برخی سطوح مکشوف در سبک¬ها، بدون وارد شدن به ساختارهای بسته و چارچوبه¬های محدودکننده و محصور کننده را ارائه می¬دهد.» (همان: 10) و ساحت لوگوسیک آن شامل مواردی بیشماری از جمله موارد زیر می¬شود:
19. نظریه¬پردازی چه در عالم فلسفه و چه در عالم هنر و ادبیات و چه در عالم علوم تجربی و نظری، با کشف ضرورت بین پدیدارها، کشف رخدادها و لایه¬های ناگفته و نهفته در هستی لایه¬ای دیگر از لوگوس را بر ما به آشکارگی می¬رساند.
20. هر مکتبی را لایه¬ای کشف شده از لوگوس می¬داند و آن ساحتی را که بنیان¬گذاران هر مکتب کشف کرده¬اند را اصالت می¬بخشد.
21. ترکیب سیستم¬ها نسبتی با فراروی ندارد، زیرا اگر به¬عنوان مثال دو سیستم با هم ترکیب شوند ممکن است که سیستم جدیدی شکل بگیرد، اما ارائه دهنده کشف جدید از ساحات بی¬شمار لوگوس نخواد بود.
22. ساحت کشفی- لوگوسیک مولفه کلمه¬محوری را بنیان قرار می¬دهد و این باعث می¬شود که در خوانش هر سیستم به درنگ، مداقه و تحلیل بپردازد تا تمامیت ساحتی که آن سیستم، از لوگوس به آشکارگی و عریانیت رسانده است را دانشورانه و بی¬واسطه به عالم درک برون-درونی و درون-برونی خویش بکشاند.
    و…
23. 2. اصالت کلمه و نحله¬های پیش و پس آن
    شاید بتوان گفت که روند سیستم¬سازی و خلق سیستم¬های شعری (و داستانی) تا به امروز به دو نحله:
    الف) پیشافرائیسم
    ب) پسافرائیسم
    تقسیم می¬شود، چراکه تمام تعاریفی که تاکنون در زمینه تعریف و بررسی و تحلیل شعر صورت پذیرفته¬اند، همگی به نوعی بی¬کرانگی ساحات لوگوسیک کلمه را نمایان می¬کنند اما تا به امروز و تا زمان ظهور و نمود ژانر فراشعر -که خود رویکردی پدیدارشناسانه است و در ژانر مرکزافزا نمود و ظهوری دیگرگون دارد- شاهد آن بوده¬ایم که در درازنای تاریخِ ادبیات، کلمه در تمام ساحات شعرمحورانه و داستان¬محورانه خویش به نوعی انحصاری، انحطاطی و ایدئولوژیک بررسی و تعریف شده است، و روند سیستم¬سازی و خلق سیستم¬های شعری (و داستانی) به دو گونه کاهشی-افزایشی و التقاطی سامان یافته است (پیشافرائیسم).
    اما با عنایت به سیستم افزایشی-انضمامی در فرائیسم، کلمه به مثابه قبله قلب¬گونة تمام ساحات کشف شده و کشف نشده در نظر گرفته می¬شود که هموراه در حال تپیدن است و از این تپیدن مادام، زنده و پویای است که کاشفان هوشمند این عرصه همواره در پی کشف ساحات بی¬پایان کلمه بوده¬اند، اما شوربختانه در این سیر تاریخی شاهد آن بوده¬ایم که کاشفان ساحات لوگوسیک، پس از کشف چند ساحت محدود از ساحت بی¬پایان کلمه، قلب تپنده و همواره زنده کلمه را نادیده گرفته¬اند و کلمه را در تنها در کالبدهایی محدود، محصور کرده¬اند، که این کالبدهای محدود سیستم¬های شعرمحور و داستان¬محور را سامانا بخشیده¬اند. اما در نحله پسافرائیسم آذرپیک برآن بوده که حقوق از دست رفته کلمه را به آن بازگرداند، لذا با عنایت به مولفه کلمه-شهروندی و رسیدن به کلمه¬محوری در جهان ادبیات، پیشنهاد می¬کند که شاعران و نویسندگان در درجه نخست از سیستم¬های شعری و داستانی (مکتب¬ها، ژانرها، سبک¬ها) آشنایی¬زدایی¬ای فرارونده را سامان ببخشند و سپس با دیالکتیکی ادراکی و شناختی مقام جامع شعری را در ساحات لوگوسیک آن پدیدار کنند و متن را مقام والای کلمه¬محوری برسانند که در این ساحت هیچ¬گون رویکرد کشف¬محورانه رد، انکار، تحقیر و تصغیر نمی-شود.
24. 3. فراشعر
    در بررسی سیر تکوینی و تحول¬یافته ژانر فراشعر که روند آن از سال¬های دهه 70 تا به امروز ادامه دارد، می¬توان گفت مانیفست اولیه این ژانر ادبی -که می¬توان آن را ژانری فلسفی نیز دانست- در سال 1384 به همواره چند مولفه دیگر مکتب ادبی-فلسفی فرائیسم در کتاب جنس سوم به چاپ رسید و پس از آن کتب و مقالات بی¬شماری (که در پیشینه تحقیق از آن¬ها نام برده شد) در این زمینه به رشتة تحریر در آمد.
    اما بنابر آنچه در بخش پیشین خواندید، آذرپیک در کتاب «چشم¬های یلدا و کلمه کلید جهان هولوگرافیک» فراشعر را اینگونه تعریف می¬کند: «آن گاه که یک شاعر در حیطه¬ی شعر، بر فراز قله¬ی شعریت قرار گرفت باید به سمت دیگر جنسیت و پتانسیل کلمه یعنی قصویت، فراروی داشته باشد و هنگامی که توانست از آن پتانسیل¬ها نیز در جهت رسیدن به جنس سومِ کلمه استفاده کند به آن متن، «فراشعر» می¬گویند» (آذرپیک، اهورا و همکاران، الف، 1396: 122) همچنین او در جلد دیگر این کتاب بیان می¬کند فراشعر «نتیجه‌ی هم‌افزایی و آشنایی‌زدایی از تمام پتانسیل‌های بالقوه و بالفعل شعر و داستانِ به روزمره‌گی رسیده برای رسیدن به جنس سوم كلمه یعنی گونه‌های ادبی دیگر چه ژانرهای حاشیه‌ای بالفعل، چه بالقوه است و در نهایت، فراروی از همه‌ی این‌ها برای رسیدن به متن كلمه‌محور» (آذرپیک، اهورا وهمکاران، ب، 1396: 363)، یعنی بنابر نگرگاه هستی¬شناسانه به شعر اینگونه به نظر می¬رسد که «تمام تعاریف و نظریه¬ها درباره شعر درست به نظر می¬رسند، اما نظر ایجابی، نه از جنبة سلبی آن» (سپیدبری، گرامی، 1401: 6)، بنابراین فراشعر از ساحت سوژه¬محوری و درباره چیز یا پدیداری نوشتن فراروی می¬کند و به ساحتی فرامکتبی-فراسیستمی دست پیدا می¬کند. که در ادامه این نوشتار به آن پرداخته می¬شود.
    در اینجا به منظور خلاصه در شدن نوشتار، به صورتی اجمالی چند مولفه بنیادی از فراشعر را برمی¬شماریم، همچنین ذکر این نکته بنیادی الزامیست که فراشعر ساحات بی¬شمار کشف شده و کشف نشده دیگری هم دارد اما در اینجا به چند مورد ذیل پرداخته می¬شود، که بنابر نگرگاه آذرپیک این مولفه¬ها تا پیش از این در شعر جهان و جهان شعر جایگاهی نداشته¬اند و برای نخستین بار توسط ایشان به جامعه جهانی ادبیات معرفی گردیده¬اند:
25. فراشعر؛ گرانیگاه دو نحله ادبی پیشافرائیسم و پسافرائیسم (صمصامی، 1399: 49)
26. بهره¬وری فراشعر از فضاهای داستانی اعم از فضاسازی، شخصیت¬پردازی، تعلیق و… (آذرپیک و همکاران،1384: 61)
27. کاراکترسازی و راه¬یابی شخصیت¬های تیپیک و منحصر به فرد به جهان شعری، به واسطه فراشعر (هاشمی، 1400: 81)
28. حذف سیستم من و تو محورانه (آذرپیک، 1396: 12)
29. برچیده شدن سیستم¬های دیالوگ-منولوگِ روایت محور و جایگزینی نگره روایت¬های دیالوگ-منولوگ¬محور (کریمی، 1399:16)
30. تعیین و نمود رویکرد دگرسوژه¬گرایی در فراشعر به جای سیستم¬های سوژه¬محور (آذرپیک، 1383: 73)
31. فراشعر یکی ژانر پلی¬قالبیک نیز قلمداد می¬شود به این منظور که می¬توان از تمام قالب¬هایی که تا به امروز به منصه ظهور رسیده¬اند در نگارش یک فراشعر بهره برد (آزادبخت، 1396: 145)
32. ژانر فراشعر یک ژانر ادبی سیال و فراسیستمی است، چراکه همواره در حال رویش، بارش، ریزش و خیزش ادبی-هنری¬ست (تسلیمی، 1393: 310)
33. «معرفی جهان آنیمیسم هنری و بررسی آن در دو نحله:
    الف) جاندارپنداری هستی‌مندهای غیرجاندار که خود دو نوع است:
    یک) یک پدیده‌ی جمادی شبیه درخت، گل و… را دارای رشد و نمو دانستن
    دو) پدیده‌های جمادی و نباتی را به نوعی به سان پدیدارهایی همانند پرندگان، خزندگان و… پنداشتن
    ب) به هستی‌مندهایی غیرانسانی، شئون، حیثیت و کاراکتر انسانی بخشیدن (تشخیص)» (نوروزعلی، 1400: 456)
34. «فراروی از سیستم¬های تحلیلی صرفا درونی و صرفا برونی با ارئه سیستم تحلیل برون-درونی و درون-برونی» (رشیدی، همتی، 1400: 65)
35. برقراری ارتباط بی¬واسط با هستی (صیدی، 1398: 68)
36. مطرح نمودن نخستین سیستم هستی¬شناسانه شعری (ساکی، ب، 1397: 1295)
37. «دارای سه سیستم شعری:
    الف) پلی فونیک هم¬افزا
    ب) مولتی فونیک
    ج) مرکزافزا» (احمدی، 1400: 75)
38. ارائه دهنده مکتب ادبی پدیدراشناسی عمیق¬گرا (سلیمان¬پور، 1398: 8)
39. حذف دانای کل (آزادبخت، 1396: 145)
40. ارائه¬دهنده سیستم¬های فرارونده و کلمه¬محور (غلامی، 1397: 1)
41. فراشعر، مقام جامعه سیستم¬های شعری پیشا از خود (سلیمان¬پور، 1398b: 25)
42. ارائه دهنده نگرگاه عمودی-افقی به شعر (ساکی، ب، 1397: 1295)
43. حذف رویکرد درباره چیزی نوشتن در سیستم¬های سه گانه فراشعر (احمدی، 1399: 54)
    و…
44. 4. شاخصه مهم در فراشعر و سیستم¬های سه¬گانه آن
45. 4. 1. دگرسوژه¬گرایی
    آذرپیک سوژه را در دو ساحت بررسی می‌کند:
46. سوژه تابع شناسا (سوبژکتویته مدرن)
47. سوژه فاعل شناسا (معرف دو پارادایم فراسوژه و دگرسوژه در فلسفة فرائیسم)
    در تعریف نوع دوم یعنی سوژه فاعل شناسا آذرپیک بر این باور است که انسان خودبه‌خود در یک پروسه کنشی، زاده خودآگاه و ناخودآگاه‌های جمعی-فردی هفتگانه فرائیستی است، یعنی او همواره پدیداریست که توسط مجراهای هفتگانه خودآگاه و ناخودآگاه جمعی-فردی فرائیستی اندیشده می¬شود، در این رویکرد با تأسی از اصل حقیقت عمیق فرائیسم انسان به عنوان سوژه تابع شناسا و دیگر پدیدارها همواره در هرمی مادرماییک -که قائل به ابعاد ثابت و متغییر است- اندیشیده می¬شوند. «اما در نوع دوم سوژه فاعل شناسا سوژه‌ی کنش‌گری است که با آگاهی بر آگاهی، قدرت فراروی از مجرای مشکک یعنی هرم مادرماییک (تشکیکی موجودی) فراسوژه‌ها را داشته باشد و بتواند کردار و گفتار خود را به دگرسوژه‌ای مبدل کند که او را از مقام تابع بودن به مقام فاعل بودن برساند. وظیفة دگر سوژه¬ها آن است که فرا سوژه¬ها را با عبور دادن از مجرای خود دچار استحاله، مسخ و دگردیسی کنند. در این¬جا امر«فراسوژه¬گرایی» و «دگرسوژه¬مندی» کاراکترها برای نخستین¬بار در فراشعر رخ می¬دهد. هر کاراکتر جهان و زاویه دید خود را به عنوان دگرسوژه نمایش می¬دهد و شاعر خود نیز دگر سوژه است نه یک ¬سوژه¬ای که تمام این کاراکترها را فقط ابژه¬هایی می¬بیند برای شناخت خود و تحلیلی که خود می¬تواند از آن¬ها داشته باشد» (سلسله سخنرانی¬های آرش آذرپیک، پاییز 1397).
48. 4. 2. کاراکتر تحلیلی
    با استناد به سیر تحلیل فراشعر از آغاز تاکنون می¬توان گفت که آذرپیک در فراشعر و سیستم¬های سه¬گانه آن ارائه دهنده سیستم تحلیل درونی و بیرونی و درون-برونی و برون-درونی بنا بر هستی‌شناسی پدیدارشناسانه است و بنابر عقیده او «واژه‌ی «تحلیل» در این طرزهای نوین ناظر به عدم ایدئولوژی‌محوری در ساحت متن و عدم کلیشه‌محوری در مواجهه، انتخاب و نمایانگی کاراکترها در اثر است؛ و بدین‌گونه روایت دیالوگ-منولوگ‌محور وارد جهان شعری شد که فاصله‌ی فراوانی با اشعار روایی و منظومه‌های شاعرانه در گذشته‌ی ادبیات جهان دارد که کاملاً سوژه‌محور بوده‌اند» (ر.ک مقدمه آذرپیک نوروزعلی، 1400: 230) با ظهور و بروز و نمود ژانر ثلاثه فراشعر ما از سال¬های پایانی دهه هفتار خورشیدی دیگر شاهد نوعی نگره‌ی درون-برونی و برون-درونی در تحلیل زوایای وجودی و موجودیت پرسوناهای گوناگون در متن هستیم و این نشانه‌ی تصرف هستی‌شناسی شعرنگرانه در روایت‌های کاراکترمحور است که مبدع تجلی ریختمانی پدیدارشناسانه در متون فراشعری شده و با دیالوگ-منولوگ‌محورانگی، کاراکترها را از حیطه جهان‌بینی نویسنده رهایی می‌بخشد.
49. 2. 3. حذف کلیدواژه دربار از قاموس سیستم¬های سه¬گانه فراشعرنویسی
    به صورت کلی آذرپیک بر اساس دکترین فراشعر بر این باور است که «شعر نگرگاهی هستی‌شناسیک است نه یک سیستم هنری صرف و هستی خود را از مقام جامع وجودی کلمه یعنی لوگوس می‌گیرد. فراشعر حرکتی بسیط برای فراروندگی قلم از سیستم‌محوری در جهان شعریت به سوی کلمه‌محوری در جهان ادبیات است. این حرکت بسیط را برای سادگی درک آن می‌توان در دو محور عمودی و افقی تحلیل و تبیین کرد. حرکت عمودی همان فراروی از سیستم‌محوری در شعر به سوی فراخنای بی‌پایان و نامحدود کلمه‌محوری در کلیت ادبیات است، فراتر از هر گون جنسیت و پارادایم شعری-داستانی-متنی. حرکت افقی نیز ادامه‌ی طبیعی روند کشف ساحت‌های درون‌زبانی بنا بر نگرگاه هستی‌شناسیک شاعرانه است.» (سلسله سخنرانی¬های آرش آذرپیک، زمستان 1396)، بنابراین با توجه به این جمع¬بندی و مباحث پیشین یک فراشعرنویس دیگر از رویکرد سیستم¬های شعری پیش از فرائیسم تبعیت نمی¬کند و درباره چیز یا پدیداری نمی¬نویسد بلکه متن خود را ساحتی فراسیستمی و فرامکتبی آزاد می¬گذارد و «کلمه «درباره» را از ساحت ذهن و بیان و زبان خط می¬زند، در جهان فراشعری این کاراکترها هستند که خود را در متن به نمود و آشکارگی می¬رسانند؛ یعنی شاعر متنش را به آغوشی باز مبدل ساخته برای آنکه هر «رخداد و پدیدار» در آن (متن) خود را آن-چنان که هست به آشکارگی برساند بدون دخالت پیش فرض¬های شاعر و تحمیل ایدئولوژی¬ها و جهان¬بینی¬های شاعرانه –چه این جهان¬بینی¬ها ناظر بر ملیت، جنسیت، نژاد، مذهب و… شاعر باشد چه نباشد-.» (سلسله درسگفتارهای آرش آذرپیک، پاییز 1398).
50. 2. 4. پدیدارشناسی در فراشعر
    تا پیش از اعلام ژانر فراشعر و سیستم‌های سه‌گانه آن، روایت‌ها در سیستم‌های شعری خطابی بودند و این پیش‌فرض ذهنی نویسنده یود که برای کاراکترها تصمیم می‌گرفت، بنابراین تمام دیالوگ-منولوگ‌ها نا پیش اصالت کلمه روایت‌محور بودند و فقط صدا و پیش فرض نویسنده اصل قرار می‌گرفت، اما در مکتب اصالت کلمه و ژانرهای معرفی شده در ان به‌ویژه سیستم‌های فراشعرنویسی روایت‌ها دیالوگ-منولوگ‌محور می‌شوند که این رویکردی پدیدارشناسانه است.
    اما تفاوت این نوع پدیدارشناسی با پدیدارشناسی پیشافرائیسم در چیست؟ هوسرل با سیستم اپوخه‌محور خود می‌پندارند که باید پدیدارها را آنگونه که هستند ببنیم و نه آنگونه که ما می‌پنداریم، هگل نیز بر این باور است که پدیدارها بنابر شرایط اجتماع، خود را به آشکارگی می‌رسانند و لایه‌های درونی خود را پدیدار می‌کنند.
    اما آرش آذرپیک بنابر اصل مراقبه شناور در فرائیسم در نقد سیستم‌های پیشین بر این باور که ارتباط بی واسطه در خلأ چیزی جز ابتذال را به بار نخواهد آورد و بنابر نگره‌های هم‌افزایانه‌ی خود بر خلاف هایدگر که بیان می‌کند هر کس در طول پرده‌ای بر حقیقت لوگوس انداخته، معتقد است که هر کس در تاریخ با اکتشافات خود ساحتی از ساحات بی پایان کلمه لایه‌ای از لوگوس را به آشکارگی رسانده، این‌جاست که کلمه-پدیدار رخ می‌دهد، کلمات با توجه به ضرور حضور و بروز در زمانه و زمینه‌ای خاص، ساحتی از لوگوس را به کشف و ارائه می‌دهند و زاویه‌ای متفاوت و دیگرگون از زوایای دیگر را آشکار می‌کنند و این معنای سیستم‌محوری و تایید تنیده شده چهارچوب مکتب‌ها، ژانرها و سبک‌ها به دور کلمات و محدود و محصور آن‌ها در این سیستم‌ها نیست، بلکه کلمه-پدیدار در فرائیسم با اصالت دادن به تمام کشف‌های پیش از خود بیان می‌کند که نمی‌شود از هیچ یک از لایه‌های کشف شدهٔ لوگوس چشم پوشید و با عنایت به حقیقت عمیق و سیستم مادرمائیک فرائیسم تمام ساحات کشف شده درارای ریشه در این حقیقت بی پایان یعنی کلمه هستند.
51. 5. فراشعر پلی فونیک هم¬افزا
    پلی فونیک یا چند صدایی در ادبیات را نخستین بار باختین در بررسی آثار تئودور داستایفسکی به کار برد، در یک اثر پلی فونیک صداهای مختلفی شنیده می¬شود که هر یک از این صداها روای و ارزش¬های منحصر به فرد خود را دارند، آذرپیک نیز پپلی فونیک را«فضایی چهاربعدی و حجم¬گونه دارد و نمایشگر چند اتفاق هم¬زمان و موازی» (آذرپیک، اهورا وهمکاران، ب، 1396: 468) می¬داند، اما آنچه که موجب تمایز پلی فونیک و پلی فونیک هم¬افزا می¬شود دقیقا آن¬چیزیست که تا بدین¬جا به بررسی آن پرداختیم، یعنی فراروی از سیستم¬محوری¬ها به سمت کلمه¬¬محوری «در پلی‌فونیکِ هم‌افزا سیستم‌ها از مکتب‌ها، ژانرها و سبک‌ها گرفته تا قالب‌ها به عنوان فرزندان کلمه دارای اعتبارند. در پلی‌فونیکِ هم‌افزا بحث فراروی از سیستم‌ها مطرح است اما سیستم‌ها در حین نگرش و نگارش اعتبار خود را از دست نمی‌دهند و قلم از تمام سیستم‌ها عدول می‌کند در لایه¬های قابل بازتجربه ‌شدنِ آن‌ها شناور می‌شود اما در هیچ یک ثابت نمی‌ماند» (ر.ک مقدمه آذرپیک رشیدی، همتی، 1400: 82). باید توجه داشتن پلی فونیک هم¬افزا بر خلاف مولتی فونی در فراشعر با حفظ حالت ایجابی خویش به سیستم¬هایی که تا کنون کشف شده اصالت می¬بخشند و در این رویه شاهد شکوفایی فراشعر پلی قالبی، پلی¬ژانریک، پلی¬سبکیک، پلی مکتبیک خواهیم بود، بنابراین یک فراشعرنویس می¬تواند از شیوه¬های نگارشی سورئالیست¬ها، پست¬مدرنیست¬ها، رومامتیست¬ها و… بهره ببرد.
52. 6. فراشعر مولتی فونیک
    این سیستم فراشعری را آذرپیک برای نخستین بار در جهان شعر و شعر جهان ارائه می¬دهد و در تعریف آن چنین می-گوید: «مولتی‌فونیک نه تن به آنارشیسم موجود در متون پلی‌فونیکِ پست‌مدرن می‌دهد و نه هم‌چون غالب متون سنتی باعث سلطنت مطلقه و دیکتاتوری مؤلف در متن می‌شود. بنابراین متن مولتی‌فونیک دارای یک صدای ثابت در متن یعنی صدای مؤلف است و با حضور پویای آن بعدِ ثابت، جولانگاه صداهای دیگر در جامعه‌ی مدنیِ متن می‌شود و در این نگاه هم مؤلف، هم متن و هم خوانشگرِ آن می‌توانند بدون هیچ گونه حذف صدای مخالف، حضوری پایا و پویا در متنیت متن و دایره‌ی رمزگان واژگان داشته باشند.» (آذرپیک، اهورا و همکاران، الف، 1396: 363)، تفاوت این سیستم فراشعری با سیستم پلی¬فونیک در این است که در سیستم فراشعری مولتی فونیک «آن کشف، ساحت و فضای عریان‌شده اصالت دارد، نه سیستمی که بنا بر زمانه و زمینه‌ای خاص دور آن تنیده شده است، از این رو در سبک مولتی‌فونیک، سیستم‌ها می‌توانند تاریخ‌مصرف داشته باشند اما کشف و فضای مکشوفی که سیستم‌ها بر اساس آن‌ها بنا شده‌اند به هیچ عنوان در گذر زمان اصالت خود را از دست نمی‌دهند. در سبک مولتی‌فونیک، سیستم‌ها دیگر اعتبارمند نیستند اما به دلیل آن که کشف و فضای مکشوف هر سیستم ساحتی از لوگوس را عریان می‌کند کشف آن‌ها را اصالتی ابدی می‌بخشیم چرا که لوگوس فرازمان_مکانی است.» (ر.ک مقدمه آذرپیک مسیح، 1400: 40).
53. 7. فراشعر مرکزافزا
    رویکرد سیستم‌های شعری سوژ‌ه‌محور تا پیش از فرائیسم، رویکردی من و تو محورانه بوده است که شامل تحلیلی‌هایی صرفا بیرونی و یا صرفا درونی بوده‌اند، اما فرادایره‌نویسی شرح رئوس اندیشهٔ یک کاراکتر نیست، بلکه فرادایره‌نویسی با عنایت به تحلیل برون-درونی و درون-برونی، از زوایای دید مختلف یکی از وجوه پنج‌گانهٔ زیر را مورد تحلیل قرار می‌دهد:
    ۱. یک موضوع مشخص
    ۲. یک مفهوم متعین
    ۳. یک مضمون خاص
    ۴. یک قرارداد خاص
    ۵. یک رخداد خاص (با عنایت به نگرگاه آلن بدیو)
    در هر کدام از موارد بالا در بررسی مرکزیت و نقطه ثقل متن، با زوایای دید تحلیلی روبه‌رو هستیم، فضاهای تحلیلی در ژانر مرکزافزا دو یا بیشتر از دو فضا را تشکیل می‌دهند، هرچه فضاهای تحلیلی افزایش یابد مخاطب به صورتی گسترده‌تر به شناخت نقطه مرکزی یا گرانیگاه اثر دست می‌یابد، در این نوع نوشتاری زمینه و زمانه در وجوه فرهنگی، اجتماعی، ادبی و… کاملا مشهود است تا جایی که مخاطب هنگام خوانش متن خود را در حرکتی هرمنوتیزم می‌بیند.
    به صورت کلی ژانر ادبی فراشعر با فراروی از سیستم‌های شعرمحورانه و داستان‌محورانه به مولفه‌هایی چون مکان-کاراکتری و زمان-کاراکتری نیز می‌توان دست یافت، تا جایی خود مکان و زمان به عنوان کاراکترهایی تحلیلی در متن حضور می‌یابند.
    در مکتب ادبی پدیدارشناسی عمیق‌گرا نویسنده خود به عنوان دگرسوژه‌ای رئال (نه به معنای کلاسیک آن) و ژرف‌اندیش برای تمام فضاها، زمان‌ها، مکان‌ها، کاراکترها، زبان‌ها و… این بستر را فراهم می‌کند، «که به صورتی آزادانه و بی‌واسطه خود را در کرانه‌ی بی‌کران متن به نمود برسانند، با هدف درک حضور دیگری و دیگران آن¬چنان که هستند و این تمرین بزرگ انسان بودن، تمرین بزرگ فرااندیشی، تمرین بزرگ دیگراندیشی¬ست؛ یعنی تمام دغدغه¬هایی که لویناس داشت، تمام پدیدارشناسی در بهترین ساحات خود در مکتب ادبی پدیدارشناسی یعنی فراشعر مرکزافزا تعین می¬یابد» (ر.ک آذرپیک حسینی، 1400: 38).
    در ژانر ادبی مرکزافزا وجوه ممیزة تمام فضاهای نگارشی و نگرشی به خوبی قابل لمس است و تمام کاراکترهای تحلیلی در رویکری برون-درونی و درون-برونی منشأ اثر خواهند بود، این تکثرگرایی در فضاهای ژانر مرکزافزا به این معنا نیست که فضاها تکرارپذیز هستند، در واقع در فضاها و اپیزودهای مختلف در ژانر ادبی مرکزافزا جلوه¬گریی هر یک از فضاها دارای وجوه ممیزة خاص خود است که هر روایت را از روایت¬های دیگر تمیز می¬دهد چراکه هر فضا می¬تواند در مقوله¬هایی بی-پایانی خود را تعیین ببخشد، همچون:
    ● بیان زمانه و زمینه¬های خاص و ویژه، مخاطب زمان و مکان را در اثر به خوبی مشاهده می¬کند
    ● ظهور شخصیت¬های ویژه داستانی و تیپیک، هر یک از شخصیت¬های جهان ویژه داستانی خود را قدم می¬زنند که در عین حال قابل تفکیک از دیگر شخصیت¬های اثر هستند
    ● ظهور شخصیت¬های اصلی و حاشیه¬ای؛ شخصیت¬های اصلی را می¬توان با اصالت دادن به فلسفه منِ فردی با وجوه ممیزه آن¬ها به خوبی شناخت و به راحتی به نقش و جایگاه آن در اثر نیز پی برد، اما در عین حال در اثر شخصیت¬هایی حاشیه¬ای نیز می¬توانند در اثر حضور یابند یعنی همچون یک رهگذر از قسمتی از متن گذر می¬کنند بدون انکه آن¬ها را بشناسیم و یا حتی نقشی کلیدی و حیاتی در اثر داشته باشند.
    و…
    به صورت کلی هنگامی که از فضای تحلیلی فراشعر سخن به میان می¬آید، باید توجه داشت که این فضای تحلیلی به تمام شرایط تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و… در نظر گرفته می¬شود و هر دیدگاه در ژانر مرکزافزا دارای یک هسته تفکری، یه هسته مفهومی، یک هسته اندیشگانی و… است که در در این دیدگاه کاراکترهای تحلیل ممکن است با آن پدیدار مرکزی موافق باشند، مخالف باشند و یا هر نوع دیگر از مواجه را با آن داشته باشد، اما تمام این فضاها آزادانه و بدون هیچ پیش¬فرض و دخل و تصرف بیان می¬شوند.
54. 7. 1. هنجارگریزی در رویکرد مرکزافزا
    تمام فضاهای شعری پیش از این در یک امر مشترک بوده¬اند: «شعر درباره یک چیز!»
    این چیز در دو حیطه تقسیم می¬شود:
    الف) چیزهای بیانی
    ب) چیزهای زبانی
    «چیزهای بیانی تمام مضمون¬ها، مفهوم¬ها، موضوع¬ها¬ و تصاویری هستند که از جهان درونی و بیرونی خود انعکاس می-دهیم –با تمام دگرگونش¬ها و تصرف¬هایی که می¬توانیم در عالم عین و ذهن به وجود آوریم؛ اما چیزهای زبانی مربوط به ساحات خودارجاع¬گر در سبک¬های پست مدرن می¬شود که «زبان درباره خود زبان» وارد میدان شده است.» (ر.ک مقدمه آذرپیک مولانا، 1398: 48)
    لذا در باور آذرچیک هنجارگریزی در رویکرد مرکزافزا متن را به یک متن زبانی تبدیل می‌کند، در این نوع هنجارگریزی نگارنده با قرار گرفتن در هستی‌شناسی شعر از سیستم‌های شعرمحورانه و داستان‌محورانه عدول می‌کند و این تمر با بعد ثابت اصالت دادن به کشف سیستم‌ها رخ می‌دهد، در این نوع هنجارگریزی هستی شناسی در نحله‌های شعر زبانی، رویکردهای زبان ورزانه، آنیمیستی دارای تخیلی آزاد و کامل است.
    در فضای شعرمرکزافزا و فضاهای مختلف آن ممکن است که یک فضای کار ما رئالیستی باشد، فضای دیگر سورئالیستی، و دیگری دادائیستی باشد، نکته حتی کاراکترها می‌توانند در تعریف مکاتب گونه‌گون جای بگیرند، آذرپیک در این باره بیان می‌کند که یک متن مرکزافزا قرار بر آن نیست که تمام این فضاها براساس یک زبان و یک نگاه تبعیت کنند، بلکه متن مرکزافزا در عین حفظ وحدت درونی متن با رویکرد تحلیل برون-درونی و درون-برونی ممکن است کاراکترها، موضع‌ها، زاویه دیدها، نگرش‌های و به تبع آن نگارش‌های متفاوتی را بپذیرد، درواقع در فضاهای مختلف ژانر مرکزافزا دگراندیشی‌ها و دگرنگرشی‌ها خواه یا ناخواه موجب دگرنگارشی در متن نیز می‌شود.
    اینجاست که کاراکترها بنابر ظرفیت و قابلیت‌های خویش بدون هیچ‌گون دخل و تصرف نویسنده و یا کاراکترهای دیگر، در متن ظهور و نمودی دگرسوژه گرایانه و تحلیلی می‌یابند. بنابراین شعر در ساحت مرکزافزایی خود می‌تواند دو شکل کلی را تجربه کند:
    ۱. نگرشی مکتبی، که همراه است با نمود و بروز نگرشی-نگارشی مکاتب ادبی، در دو حالت وحدتی و متکثر
    همچون تجربه یک جنگ که در فضاهای مختلف یک متن می‌تواند فضای مکاتب مختلفی را تجربه کند، مثلا در مکتب رمانتیستی رویکردی مبالغه‌آمیز و تحلیلی احساسی دارد، در سورئال‌نویسی تانک‌ها به هم‌پای شهدا شهید می‌شوند، در رویکرد سمبولیستی سربازان نقطه‌ای از آسمان هستند که بر روی زمین و هنگام مرگ یکدیگر را پیدا می‌کنند.
    ۲. نگاه فرافرمیک، که در آن هر یک از فضاها و نگره‌ها می‌توانند فرم متفاوتی را ارائه دهند.
55. 7. 2. روایت¬های دیالوگ-منولوگ¬محور
    علی باباچاهی در کتاب گزاره¬های منفرد خود می¬گوید: «دیالوگ در زندگی روزمره از طبیعت خاص طبعیت می¬کند اما در شعر، مقوله¬ای مخصوص به خود نیست، بلکه پیوند با ساختار کلی شعر قابل تبیین است» (باباچاهی، 1389: 68) اما در فراشعر و سیستم¬های سه¬گانه آن ویژه ژانر مرکزافزا دیالگ دقیقا از طبیعت خاص هستی تبعیت می¬کند؛ یعنی دیالوگ¬ها آزادانه در متن بیان می¬شوند بر خلاف سیستم¬های سوژه¬محور پیشین منتظر آن نمی¬شینند که روند داستان آن¬ها را در جایی مناسب از متن قرار دهد و ساختاری دستورمند را بر نمی¬تابند. دیالوگ¬ها در انواع فراشعرنویسی به صورتی کاملا مستقل در متن جاری می¬شوند، دیالوگ¬ها می¬توانند به ساختار کلی شعر کاملا بی اعتنا باشند و کاراکترها در کجای متن هر آنچه را در آن لحظه احساس می¬کنند بیان کنند. در روایت¬های دیالوگ-منولوگ¬محور دیکتاتوری مولف به چشم نمی-خورد، یعنی این دیگر نویسنده نیست که مشخص می¬کند هر دیالوگ و منولوگ و انواع فضاسازی¬های دیگر در کجای متن بنشینند، این دیگر نویسنده نیست که جای تمام کاراکترها سخن براند و درباره چیزی بنویسند، بلکه این «کاراکترهای تحلیلی هستند که با توجه به نگرهه هوسرلی-برشتی-گادامری بدون واسطه در متن حضور می¬یابند و نظر خود را صراحتا بیان می¬کنند، حتی که در فراشعر راوی و نویسنده می¬توانند دو شخصیت کاملا متفاوت و مجزا از یکدیگر داشته باشند» (آذرپیک، 1399: 13) که بنابر دموکراسی¬ای که در متن جریان دارد در اینجا شعر اجتماعی در فرائیسم رخ می¬دهد و پیش¬فرض¬های شاعر کنار گذاشته می¬شود و کاراکترها خود دغدغه¬هایشان را به آشکارگی می¬رساند و از دغدغه¬هایی سخن می¬گوید که در سطح اجتماع و در لایه¬های آشکار و پنهان و کاملا پنهان اتفاق می¬افتند.
56. 7. 3. مرکزافزایی نگرش برای نگارش انواع مکتب¬ها، سیستم¬ها، و… ادبی
    آنچه که مشهور است از نگره¬گاه آذرپیک مرکزافزایی خود یک روش زیست و نگرشی اجتماعی-هنری است، که رویکرد ویژه آن در تحلیل¬های درون-برونی و برون- درونی می¬تواند در هر نوع ادبی نمودی متمایز داشته باشد. به همین منظور در ذیل نخستین شعر مرکزافزا در ژانر شعری دال از آرش آذرپیک ارائه می¬گردد:
    «جای پای یک زن»
    1 شعر من● سایه¬ی یک کوچه●
    «آهای!/ خشم خورشید، اگر می‌بارد/ واژه‌ها منتظرند»
    2 شب پیش● یک عصای کور● چون باد گذشت● کوچه سوراخ شد● از قصر ماه● یک فرشته آمد● نقطه را دوخت● و شاعر خندید●
    3 لب این پنجره‌ی سحرآمیز● سال‌ها واژه‌ی تنگ● در خودش می رقصید● صبح امروز● ولی● گربه ای رد شد● ماهی‌ها● تا سطر دریا رفتند●
    4 یک پرنده آمد● باز در دامن شعر● دو سبد گردو ریخت● بچه‌های کوچه همه سرگرم شدند●
    5 «های!/ انگار ببین!/ روی این متن شعر/ جای پای یک زن/ قلمم پیش شما/ و قرار ما/ فردا/ سر این کوچه/ سطر آتش» (آذرپیک، 78)
    در این شعر آن پدیداری که در مرکزیت قرار می گرد کوچه است یا بهتر بگویم کوچه-متن یا کوچه-شعر و نشان می‌دهد که با اثری متن محور روبرو هستیم که این مهم از ویژگی‌های شعر دال است، از دیگر ویژگی‌های مهم شعر دال کلمه-کاراکتری است، یعنی کلمه در هستی‌شناسی شعر دال دارای شخصیت و کاراکتر می‌شود و به عنوان یک موجود زنده در متن نقش آفرینی می‌کند، ویژگی مهم دیگر که باید به آن اشاره کنیم جهان آنیمیستی است که در شعر دال اتفاق می‌افتد.
    راوی در اپیزود اول شاعر است و بیان می‌کند که شعر او سایه‌ی کوچه است و خورشید را در برابر خود و واژه‌های منتظر عصبانی میبیند، که اگر بتابد واژه‌ها و کوچه-شعر از بین خواهند رفت و سایه ها محو خواهند شد.
    در ایپزود دوم میبینیم که ساحتی دیگر از مرکزیت با روایتی دیگرگون بیان شده است. فضا و زمان عوض میشود از ظهر و آفتابی خشمگین به شب پیش میرسیم، راوی مشخصاً شاعر نیست چرا که در آخر اپیزود راوی خنده¬ی او را به نمایش می¬کشد.
    در برابر آفتاب خشمگین ماه و فرشتگان قصر او را که از قضا با محبت هم هستند داریم، عصایی که کور است و شتابزده از فضای کوچه-شعر می‌گذرد و تیزی پای عصا کوچه-شعر را سوراخ می‌کند و فرشته‌ای نقطه را می‌دوزد، این نقطه ارجاعی درون-برونی به متن دارد، نقطه‌ای در مکان است و نقطه‌ای در متن شاعر است.
    در اپیزود سوم فضا، زمان، مکان و راوی متفاوت هستند و با ساحتی دیگر از کوچه-شعر روبرو می‌شویم. پنجره‌ای سحرآمیز که در صبح رو به کوچه باز می‌شود راوی که اینبار در اتاق است. فضایی آنیمیستی که واژه‌ی تنگ در خودش می‌رقصد، گربه‌ای که ار لب پنجره گذر می‌کند و تنگ می‌شکند، انتظار آن است که ماهیان به کوچه بیافتند، اما فراموش نکنید که در فضای شعر دال کوچه همان متن است، پس در جهانی شاعرانه ماهیان به سطر بعدی که سطر دریا است میروند.
    اپیزود چهارم هم همینطور برای پیشبرد فضا ساحتی دیگر از کوچه-شعر را با روایتی دیگرگون به نمایش میگذارد، بچه‌های کوچه که سرگرم آن سبد گردویی هستند که پرندهای آن را در دامن شعر ریخته است، این شعر در فضایی کاملا فانتزی و در عین حال جدی اتفاق میافتد.
    و اما در اپیزود آخر اشاره‌ای داریم به عنوان شعر «جای پای یک زن»، راوی شاعر است اما فضا و زمان تغییر کرده و در دیالوگی که با مخاطب خود دارد قرار را در همین کوچه (شعر) به سطر آتش موکول میکند.
    دیدیم که این شعر پنج ساحت از یک پدیدار مرکزی یعنی کوچه-متن را با روایت‌هایی گونه گون از روایان مختلف در فضا، زمان و مکانی متفاوت از متن ارائه داده است. اثری که در سال 78 برگزیده‌ی مسابقه‌ی عصر پنجشنبه شد.
57. نتیجه¬گیری
    با تکیه بر سلسله سخنرانی¬های آرش آذرپیک که از دهه 70 خورشیدی تا به امروز صورت پذیرفته این نتیجه حاصل می-شود که در سیستم مرکزافزا که نام پدیدارشناسی را بر خود دارد ویژگی¬هایی دیده می¬شود که برای جامعه امروز ایران و جهان امروز حیاتی¬ست، چراکه می¬تواند جامعه امروز ایران -که به قول داریوش شایگان داری فرهنگ چهل¬تکه بودن است- و – فرهنگ جهانی را در تمدن¬ها و فرهنگ¬های مختلف به گونه¬ای هم¬گرایی برساند. از شاخصه¬های فراشعر مرکزافزا یعنی مکتب ادبی پدیدارشناسی مبحثی¬ست با نام پلی¬لوگ یعنی دیالوگ¬مندیِ چند ساحتیِ میان¬فرهنگی که این امر در هیچ نوع، سبک، ژانر و مکتب دیگری در جهان شعر و شعر جهان نمی¬توانست اتفاق بیافتد؛ زیرا در همه آن¬ها سوژه¬گرایی –چه برای شعر زبانی و چه برای شعر بیانی- حاکمیت داشته و سوژه¬زدایی در شعر پست¬مدرن بیشتر به یک نوع ژست ادبی مانند بوده تا چیزی که تعین آن را به صورتی امری فرهنگی ببینیم؛ اما دگرسوژه¬گرایی و کاراکتر تحلیلی که برای نخستین¬بار در تمام ادبیات جهان در سیستم مرکزافزا (مکتب ادبی پدیدارشناسی) به عنوان یکی از سه سیستم فراشعری خود را نشان می¬دهد، این بستر را فراهم می¬کند که این دگرسوژه¬ها کسانی باشند از نژادها، سنت¬ها، ملت¬ها، مذهب¬ها، جنسیت¬ها و حتی تاریخ¬های مختلف، و این خاصیت جهان شعر است، «جهان شعر می¬تواند ملیت را در بستر مکان و زمان به چالش بکشاند اگرچه در فراشعر خود مکان و زمان می¬توانند ساحتی از دگرسوژگی را داشته باشند، یعنی در فراشعر مرکزافزا (مکتب ادبی پدیدارشناسی) فلسفة میان¬فرهنگی به بهترین شکل خود را می¬تواند نشان دهد. گفتگوهای چند کاراکتری برای نخستین بار در فراشعر مطرح شده¬اند بدون آنکه کسی درباره دیگری قضاوت کند –حتی نویسنده-، بدون آنکه کسی دیگری را آن¬چنان که خود می¬خواهد بازگو کند -حتی نویسنده-، در فراشعر هر کس و هر چیز خود را آن¬چنان که هست به آشکارگی می¬رساند، اجرای جهان درونی-برونی هر کاراکتر در متن چیزی¬ست آن¬سوی جهان¬بینی¬ها و دغدغه¬ها و حتی حب و بغض¬های نویسنده.» (ر.ک مقدمه آذرپیک رشیدی، همتی، 1400: 58)
    «در فراشعر مرکزافزا همه چیز خود زبان است و زبان تجلی¬گاه بیان همه چیز، اگرچه ساحت پلی¬لوگ در مکتب ادبی پدیدارشناسی هرگز نمی¬تواند نافی مونولوگ¬ها و دیالوگ¬ها باشد، شخص می¬تواند هر چه¬قدر که می¬خواهد با خود سخن بگوید اما فردی که دارد تک¬گویی¬های تحلیلی¬اش را از درون-برونی و برون-درونی خود می¬نمایاند خود یک دگرسوژه و یک دگرکاراکتر است، او می¬تواند در حاشیه¬گویی¬های مونولوگی خودش درباره تمام دغدغه¬هایش –چه سلیس و چه تضمنی- سخن بگوید و به خود دروغ بگوید و این دروغ را نفهمد و تنها خوانش¬گر آن را بفهمد آن¬چنان که ما وقتی به خود دروغ می¬گوییم و آن را باور می¬کنیم!» (سلسله درس¬گفتارهای آرش آذرپیک، بهار 1401)
    فراشعر می¬تواند تراژدی باشد، کمیک باشد، درام باشد و… اما نمی¬تواند ساحتی از شعر را انکار کند و نمادی از کلمه را تحقیر کند. فراشعر می¬تواند رویدادی دراماتیک را تجسم ببخشد، فضاسازی و صحنه¬سازی داشته باشد اما نباید شعر را در بستر داستان آواره کند، همة این¬ها می¬باید در هستی¬شناسی شعر اتفاق بیافتد و در جهان شعر رخ دهد. در فراشعر مرکزافزا می¬توان همه چیز را 360 درجه همه¬سویه نگری کرد، می¬توان در جهان درونی خود با تمام دغدغه¬ها چند منظوره سخن گفت در ساحت ایهام¬ها، ابهام¬ها، استعاره¬ها و مجازها، در فراشعر می¬توان از همه چیز سخن گفت و با همه چیز بود اما هر کاراکتر باید خودش باشد نه آنچه که شاعر دربارة آن می¬اندیشد.
58. کتاب¬شناسی
    آذرپیک، آرش (1383)، «لیلازانا»، چاپ نخست، ناشر مولف
    آذرپیک، آرش، مهدویان، مهری (1384)، «جنس سوم- بیانیه دیدگاه جهان¬شمول عریان در ادبیات هزاره سوم»، چاپ نخست، کرمانشاه: کرمانشاه
    آذرپیک، آرش/ اهورا، هنگامه و همکاران، (1396)، چشم¬های یلدا و کلمه کلید جهان هولوگرافیک، جلد نخست، چاپ سوم، تهران: روزگار
    آذرپیک، آرش/ اهورا، هنگامه و همکاران، (1396)، چشم¬های یلدا و کلمه کلید جهان هولوگرافیک، جلد دوم، چاپ سوم، تهران: روزگار
    آذرپیک، آرش (1397)، «دوشیزه به عشق بازمی¬گردد»، کرمانشاه: دیباچه
    آذرپیک، آرش (1399)، «و آنگاه شیخ اشراق عاشق می¬شود»، چاپ نخست، تهران: مهر و ماه
    احمدی، طاهره (1399)، «صبح بخیر پرنسس»، چاپ نخست، تهران: دانشیاران ایران
    احمدی، طاهره (1400)، «فرازن -پرنسس معابد کامبادن»، چاپ نخست، تهران: ماهواره
    آزادبخت، فروزان (1396)، «دیگری»، چاپ نخست، تهران: پایا
    باباچاهی، علی، «گزاره¬های منفرد، چاپ دوم»، تهران: دیبایه
    تکیه، فرح، (1400)، «خورشید به چشمان فرازن دلباخت»، چاپ نخست، تهران: مهرو دل
    تسلیمی، علی (1393)، «گزاره¬هایی در ادبیات معاصر ایران»، چاپ سوم، تهران: اختران
    رشیدی، علی، همتی، آریو (1400)، «جنبش ادبی 1400- آنتولوژی فراشعر نویسان مولتی فونیک»، چاپ نخست، تهران: مهر و دل
    ساکی، بهمن (1397)، «فرهنگ گونه¬های نوپدید»، چاپ اول، تهران: عصر داستان
    سلیمان¬پور، مهوش، (1398)، ماه¬نوشته¬های یک فرازمینی، چاپ نخست، کرمانشاه: دیباچه
    سلیمان¬پور، مهوش، (1400)، «مانگ هه¬لات، چاپ نخست»، تهران: مهرو دل
    شفیعی کدکنی، محمدرضا (1389)، «موسیقی شعر»، چاپ نوزدهم، تهران: آگه
    صمصامی، ثنا (1399)، «فرازن عاشقانه¬های یک پرنسس جنوبی»، چاپ اول، دزفول: اهورا قلم
    صیدی، یلدا، (1398)، «توفان¬تر از تبسم –عاشقانه¬های یک فرااندیش جوان-»، تهران: اریکه سبز
    غلامی، رحمت (1397)، «فاطمه خوشبخت»، کرمانشاه: دیباچه
    کریمی، طبیه (1399)، «پرنده¬ها همه بی تو به فکر خودکشی¬اند»، تهران: بایا
    مسیح، نیلوفر، (1400)، «جنس سوم –عاشقانه¬های یک فرازن-»، چاپ نخست، کرمانشاه: دیباچه
    مولانا، مارال، (1398)، «عاشقانه¬های آخرین ملکه¬ی هخامنشی»، چاپ نخست، تهران: اریکه سبز
    نوروزعلی، زینب، (1400)، «جنبش زبانه¬نویسان ایران»، تهران: شاپرک سرخ
    نوروزعلی، زینب، (1400)، «فرامرد –معشوق باستانی زن¬های مشرقی-»،چاپ نخست، تهران: شاپرک سرخ
    هاشمی، شبنم، (1400) «بانوی واژه¬ها»، کرمانشاه دیباچه
    آذرپیک، علیرضا و همکاران، (1389)، «بررسی مفهوم لوگوس از آغاز تا اکنون»، فصلنامه علمی-تخصصی رخسار زبان، سال ششم، شماره بیستم، صص 87-113
    آذرپیک، آرش، سوشیان، سارا (1401)، «تقابل اکوفمینیسم و فرافمینیسم در ادبیات طبیعت¬گرا»، دوفصلنامه پژوهشی پژوهش¬های نوین ادبی، سال اول، شماره دوم، صص1-36
    آذرپیک، آرش، سوشیان، سارا (1401)، «تقابل اکوفمینیسم و فرافمینیسم در ادبیات طبیعت¬گرا»، دوفصلنامه پژوهشی پژوهش¬های نوین ادبی، سال اول، شماره دوم، صص1-36
    سپیدبری، منیژه، گرامی، سمیه (1401)، «بررسی فراشعر به عنوان ژانر مادر در مکتب اصالت کلمه»، دو فصلنامه پژوهشی پژوهش¬های نوین ادبی، سال اول، شماره دوم، صص1-26
    سوشیان، سِتی سارا (1400)، «نگاهی بر ژانر مرکز افزا»، ماهنامه فرهنگی-ادبی سخن، سال هفتم، شماره 61، صص 48-49
    سلسله سخنرانی¬های آرش آذرپیک (از سال 1382 تا 1401) در اندیشکده کلمه¬گرایان ایران، اندیشکده فراگرایان ایران، موسسه قلم سبز مرصاد، موسسه فرازنان ایران، موسسه زانان و…/ درج شده در سایت (www.orianism.com)
59. 
     A research in the literary school of phenomenology
    Based on the ideas and textbooks of Arash Azarpeik

Arash Azarpeik, in introducing the literary school of deep-oriented phenomenology, presents three systems of farapoetic writing, These three farapoetry systems are:

1. Synergistic polyphonic
2. Multiphonic
3. Central synergy
   Based on the opinions and works of Arash Azarpeik, in addition to the analysis of the literary genre of metapoetry and its systems, this article deals with a special analysis of its third system, the Central synergy, which organizes the structures of the literary school of deep-oriented phenomenology.
   Azarpeik believes that until now, in the poetry of the world and the world of poetry, subject-oriented has dominated all literary systems (schools, genres, styles), that is, we have always faced poetry about something, and it has always been these poets who have written something and made their pen dance, but the literary genre of metapoetry (with its three proposed systems) by presenting the following two characteristics
4. Another subject oriented
5. Analytical character
   He crosses out the keyword “about” from the dictionary of mind, expression and language, Because in the farapoetic world, these characters are the ones who reveal themselves in the text; That is, the poet transforms his text into an open embrace so that every “event and phenomenon” in it (the text) can be revealed as it is without the interference of the poet’s presuppositions and the imposition of poetic ideologies and worldviews -Whether these worldviews are based on the poet’s nationality, gender, race, religion, etc. or not-.
   Therefore, as an attitudinal and writing genre outside of all theological and ideological systems, the genre of Central synergy presents bio-transcendental methods.
   This article, organized in a library, basic, descriptive and analytical form, examines the ideas and lectures of Arash Azarpik.
   Keywords: Arash Azarpeik,farapoetic,Synergistic polyphonic, Multiphonic, Central synergy,Another subject oriented, Analytical character