یک رخداد از زاویه چند کاراکتر دستآمد شعر مرکزافزای ایران به قلم استاد آرش آذرپیک – ستی سارا سوشیان – هنگامه اهورا

---

یک رخداد از زاویه چند کاراکتر

دستآمد شعر مرکزافزای ایران

علیرضا آذرپیک¹، سِتی سارا سوشیان²، هنگامه اهورا³

1-کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی- دانشگاه رازی hdaneshgah@yahoo.com

2- محقق و پژوهشگر اندیشکده کلمه‌گرایان ایران sarasooshiyan@gmail.com

3- محقق و پژوهشگر اندیشکده کلمه‌گرایان ایران hengameahoura@yahoo.com

چکیده

در جهان شعر و شعر جهان حدیث نفس­گویی حاکمیت مطلق دارد یعنی شعر حدیث نفسی است که می­تواند به ساحت اعتقادی جمع گرایانه (شعر اجتماعی) تعلق داشته باشد یا معطوف به جهان زبانی (شعر زبان و پسامدرنیستی) بشود. در هر حال شاعر جهان را در ساحت هستی­ شناسی شاعرانه خود می­ اندیشد. اما آرش آذرپیک با معرفی ژانر ادبی فراشعر سال­های آخر دهه هفتاد بیان­گر آن بود که باید کلمه «درباره» از جهان شعر و شعر جهان در جهان­بینی کلمه­ گرایان زدوده شد. در فراشعر هر چیز و هر کس خود را در نظم آشکار میکند بی هیچ دخالت سوژه ­واره شاعر و این فرآیند نگرشی-نگارش در شعر باعث می­شود که شاعر مبدل به یک پدیدارشناس شود، ما در این مقاله می­ خواهیم این پروسه را در جهان درونی-برونی و برون-درونی که بیش از نود نوع عاطفه و بی­شمار کاراکتر در آن تعریف شده است بررسی کنیم. لذا با بررسی نظریات آرش آذرپیک در خصوص تعریف شعر وهستی­ شناسی شاعرانه به واکاوی ژانر نگرشی-نگارشی فراشعر و سیستم ­های سه­ گانه آن می­ پردازیم. آرش آذرپیک در معرفی مکتب ادبی پدیدارشناسی عمیق­گرا مواجه با سه سیستم فراشعرنویسی را مطرح می­کند، این سه سیستم فراشعرنویسی عبارتند از:

1. پلی فونیک هم ­افزا

2. مولتی فونیک

3. مرکزافزا

نویسندگان در این مقال به بررسی جهان نگرشی و نگارشی ژانر فراشعر با شاخصه­ های ویژه آن یعنی کارکتر تحلیلی و دگرسوژه ­گرایی می پردازند، علاوه بر این تمرکز نگارندگان بر سیستم سوم ژانر فراشعر و مقوله پدیدارشناسی انضمامی آن معظوف می­گردد.

واژگان کلیدی: فراشعر، مرکزافزایی، آرش آذرپیک، پدیدارشناسی انضمامی، دگرسوژه­ گرایی

مقدمه

آذرپیک به عنوان تئورسین مکتبی ادبی-فلسفی فرائیسم با ارائه مکتب ادبی اصالت کلمه همواره اصالت را به کلمه می­دهد و از «مقام جامع وجودی کلمه به عنوان تعریف کاملی از لوگوس که دربردانده تمام تعاریف پیش از خود و جامع تعارف است» (آذرپیک، همکاران، 1398) یاد می­کند و در نخستین مانیفست رسمی خود در سال 1384 بیان می­کند که فراشعر «استخراج و نمودِ دانشورانه‌یِ تمام پتانسیل‌های درونی و بیرونیِ واژگان در همه‌ی ابعاد را بر پایه‌ی بهره‌وری فعال از دیدگاه­ های استاتیکی امروز» (آذرپیک و همکاران، 1384) را سامان می­ بخشد همچنین فراشعر «یک نگاه کاملاً هنرمندانه است که روساخت دستگاه دستوری را با عدول از جنبه‌های خطی به سمت اشکال «نقطه» وار سوق می‌دهد و در کنار آن با محور قرار دادنِ حضور دیگرگون واژگان خارج از هر گونه تعریف، شناسه و توضیح گرامری، لایه‌های مستتر در زیر‌ساخت را به اوج آشکارگی می‌رساند، تا آنجا که رسمیت نظام دستوری تنها تا لحظه‌ایست که بتواند مکاشفه‌ها و مکنوناتِ حسی- فکری- بصریِ نگارنده را به مخاطب القاء نماید و لاغیر» (همان).

در ادامه این نوشتار گذری مختصر بر تاریخچه ­ای از ژانر فراشعر و سیستم ­های سه­ گانه آن ارائه خواهد شد و بیان می ­شود که: «با آغاز دهه هشتاد در ایران آرش آذرپیک در کتاب «جنس سوم» برای نخستین بار تمام محدودیت­ های شعرانگارانه و داستان­ انگارانه را در هم شکست و آغازگر دگرگونی در فضای ادبیات ایران و جهان شد» (سپیدبری، گرامی، 1401) همچنین با تمرکز بر سیستم سوم فراشعر یعنی ژانر مرکزافزا بررسی می­ شود که نخستین تروسکه­ های این ژانر از سال­های آغازین فعالیت آذرپیک به چشم می­ خورد و «نگرگاه مرکزافزا تنها روشی نگارشی نیست، بلکه در ساحت‌های گونه‌گون شیوه­ای نگرشی است برای زیستن» (سوشیان، 1400: 48).

در زمینه مکتب اصالت کلمه و به صورت ویژه ژانر ادبی فراشعر تاکنون کتاب­ها، مقالات، پایان­ نامه ­ها و… بسیاری به رشته تحریر در آمده اند که به اختصار و به ترتیب سال چاپ چندی از آن­ها در ذیل معرفی می ­شوند:

مجموعه مقالات آرش آذرپیک در روزنامه ­ها و مجلات دهه 70 خورشیدی، همچون عصر پنج­شنبه، ایران، باختر و… که این مجموعه به روشناهای اولیه ژانر ادبی فراشعر و به­ خصوص ژانر ادبی مرکز افزا -که تنها جلوه­ گاهش فراشعر نیست- می ­پردازد، تا اینکه در سال 1384 با چاپ کتاب «جنس سوم» آذرپیک نخستین مانیفست رسمی خود را در زمینه فراشعر و دیگر مولفه­ های اصالت کلمه ارائه می دهد، با استناد به سایت مکتب اصالت کلمه (www.orianism.com) پس از آن شاگردان و دانش­ آموزان مکتب اصالت کلمه مقلات بسیاری را در روزنامه ­ها، مجلات، ماهنامه­ ها و فصلنامه­ ها به چاپ رسانده ­اند از جمله نوشته­ های آوین کلهر، زرتشت محمدی، آریو همتی، هنگامه اهورا، میثم میرزاپور، نیلوفر مسیح، الهام محمدی، سودابه کرمی، مهری مهدویان، مریم نظریان، میثم سلیمی، وحید میربیگی و… در دهه 80 خورشیدی چند کتاب دیگر از آثار شاگردان آذرپیک به چاپ می ­رسد: «فرازن –بانوی عاشقانه­ های زمین» (مریم نظریان، 1389، تهران: طلیعه سبز)، «بوطیقای عریان» (مهری مهدویان، 1387، چاپ سلیمانیه) و.. اما از سال­های دهه 90 خورشیدی تاکنون آن­ طور که به نظر می ­رسد ژانر فراشعر مورد توجه بسیاری از منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته و کتب و مقالات بیشماری در این زمینه به چاپ رسیده که این نوشته ­ها یا به اشارت و اختصار و یا به تمامیت و اختصاص دادن فصولی چند به معرفی و بسط و شرح ژانر فراشعر و سیستم­ های سه­گانه آن پرداخته ­اند:

«لیلازانا» آرش آذرپیک، 1383/ «جنس سوم- بیانیه دیدگاه جهان­ شمول عریان در ادبیات هزاره سوم» آرش آذرپیک و همکاران، 1384/ رمان-مقاله دو جلدی «چشم­ های یلدا و کلمه کلید جهان هلوگرافیک» آرش آذرپیک، هنگامه اهورا و همکاران، 1396/ کتاب «دوشیزه به عشق بازمی ­گردد» آرش آذرپیک، 1397/ «عاشقانه­ های آخرین ملکه هخامنشی» مارال مولانا، 1398/ «ماه­نوشته ­های یک فرازمینی» مهوش سلیمان­پور 1398/ «دیگری» فروزان آزاد بخت، 1396/ «گزاره­ هایی در ادبیات معاصر ایران» علی تسلیمی، 1393/ «فرهنگ گونه­ های نوپدید» بهمن ساکی، 1397 و…

روش تحقیق

این مقاله پژوهش ی­ست در راستای بررسی و تحلیل سیر تکاملی شعر کلاسیک گفتار در ادبیات ایران که نویسندگان آن با رویکرد بنیادی، کتابخانه ­ای و میدانی به گردآوری اطلاعات مربوطه پرداخته و حاصل پژوهش­ های خود را به صورت تحلیلی و توصیفی ارائه داده­ اند.

یافته ­ها

چیستی شعر

در مواجه با پارادایمی به نام شعر، تا به امروز تعاریف متفاوتی از آن به عمل آمده است اما از نظر شفیعی کدکنی: «هیچ­گاه، هیچ­کس نخواهد توانست از شعر تعریفی جامع و مانع عرضه دارد» (شفیعی کدکنی، 1389)، هرچند که تا به امروز نظریه­ پردازان و پژوهشگران در حیطه ادبیات تعاریف گونه ­گونی را در تعریف شعر ارائه داده ­اند اما در مجموع همگی متفق القول هستند که ادبیات دارای محدوده ­ای مشخص نیست و در طول زمان تغییر می ­کند، بنابراین نمی ­توان تعریفی مشخص از آن ارائه داد. در این میانه آرش آذرپیک معتقد است که: «شعر نوعی نگرگاه هستی ­شناسیک و گونه ­ای نگره در هستیِ مشکک درون-برونی و برون-درونی است، نه نگره ­ای سیستماتیک به هستی» (رشیدی، همتی، 1400). در بررسی سیر گفته­ های آذرپیک از آغاز فعالیت فلسفی-ادبی او (از نیمه دوم سال­های دهه هفتاد) تا به امروز به این موضوع دست خواهیم یافت که او در مکتوبات و سخنرانی­ ها و درس­گفتارهایش بارها و بارها به این موضوع مهم اشاره می­ کند که باید کلمه را تمثیلی از «فیل مولانا» دانست، که بنابر ضرورت وجودی هر کلمه «در هر عصر و نسل و محل در تاریخ ادبیات جهان بنابر زمینه، زمانه و ضرورتِ ارگانیک زبان، ساحت‌هایی از دنیای درونی_بیرونیِ انسان_کلمه» (صمصامی، 1398) به آشکارگی رسیده اند و این ساحات کشف شده با توجه به توانش­ ها و ظرفیت­ های وجودی خود بنابر زمانه و زمینه­ ای که در آن به ظهور و بروز رسیده­ اند موجب تحول­ های زبانی و بیانی و حتی فرهنگی-اجتماعی و در نهایت خلق یک سیستم ادبی تحت عنوان مکتب، ژانر و یا سبک شده ­اند و هر کدام تعریفی منحصر به ­فرد از شعر را ارائه داده­ اند، اما در مکتب ادبی پدیدارشناسی عمیق­ گرا آذرپیک رویکرد انحصاری، انحطاطی و ایدئولوژیک را نسبت به سیستم­ های خلق شده تاکنون مورد نقد قرار می­ دهد و بنابر اصل فراروی بر این باور است که نباید در هیچ یک از سیستم ­ها محدود و محصور ماند چرا که «تمام این سیستم ­ها زاده بنیان­ روایت نگرگاه هستی­ شناسانه ازلی و غریزیِ شعرند» (همان).

سیستم‌بندی تئوری‌های ادبی و فلسفی از نگرگاه مکتب فراساختارگرایی

«در بررسی رویکردهای ادبی و خلق سیستم‌های نگرشی و نگارشی، با چهار انگاره‌ی سیستم‌های کاهشی- افزایشی، سیستم‌های التقاطی، سیستم‌نماها و سیستم‌های افزایشی- انضمامی روبه‌رو هستیم. آرش آذرپیک ضمن ارائه‌ی این تقسیم‌بندی، عامل آن را کشف و ارائه‌ی افقی پراگماتیک و هم‌چنین پروبلماتیک توسط این انگاره‌ها می‌داند» (آذرپیک، سوشیان، 1401)، بنابراین  در ادامه به بررسی سیست ­بندی ارائه شده از جانب آذرپیک می­ پردازیم:

در بررسی سیستم‌ها و یا ایسم‌های ادبی تا کنون، همواره شاهد رویکردهای شعرمحورانه و داستان‌محورانه بوده‌ایم. مکاتب، جریان‌ها و سبک‌های ادبی در صورت دارا بودن کشفی نوین با پسوند ایسم همراه خواهند شد تا اصول و سیستم خاص خود را ارائه دهند. ایسم «از واژه‌ی شیسما (schism) گرفته شده که در زبان یونانی به معنای شکاف است.» (حاجی‌زاده، 1384) بنابراین در جهان ادبیات تا به امروز شاهد آن بوده‌ایم که تئوری‌های ادبی برای ارائه‌ی خود می‌بایست دلیل تمایز و یا شکاف خود را با جریان‌های پیشین و حتی هم‌زمان به صورتی کاملاً مشخص و متدیک ارائه می‌دادند تا به پسوند ایسم نائل می‌شدند «زیرا اصطلاح یا واژه‌ای که به ایسم […] ختم می‌شود، یا عقیده، مرام و مسلکی نوبنیاد است که با عقاید ماقبل خود در تضاد است و با آن فرق می‌کند یا انشعابی است از ایده و مرامی و مسلکی و یا وابستگی دارد به کسی یا چیزی.» (همان) در این نوشتار ما بر آنیم که نگرگاه آذرپیک در مکتب فراساختارگرایی را ارائه دهیم. این سیستم‌بندی با تأکید داشتن بر دو اصل بنیادین کشف و سیستم (افق پراگماتیک و پروبلماتیک) در چهار مقوله مطرح شده است:

سیستم کاهشی- افزایشی

می‌توان گفت حرکت اندیشگانی تاریخ تمدن بشر تا به امروز غالباً رویکردی کاهشی- افزایشی داشته است و «مکاتب از لحاظ بینش، نگرش، روش و کارکرد به دو دسته‌ی بنیادین تقسیم می‌شوند یعنی مکاتب افزایشی و مکاتب کاهشی» (آذرپیک، اهورا و همکاران، 1396) آن‌چه در این رویکرد حائز اهمیت است ارائه‌ی کشف نوین و سیستماتیک اندیشگانی‌ست. این نوع سیستم ساحتی از جهان بیانی/ زبانی را کشف می‌کند و برای آن که کالبدی ماتریالیک و در عین حال پراگماتیک و پروبلماتیک برای آن کشف نویافته فراهم آورد و ضرورت کاربردی کردن آن را تبیین کند بنا بر موقعیت خاص -زمینه/ زمانه- یا به عبارت دیگر عصر، نسل و محل خویش سیستمی می‌آفریند و تفاوت‌ها و تمایزهای برتر و اهمیت ویژه‌ی آن را در چارچوبه‌ای سیستماتیک در اندام یک سیستم متفاوت مشخص و متعین می‌کند. برای تحقق این امر طبیعتاً به آگراندیسمان‌سازی کشف نوین در سیستم خویش و انکار یا تحقیر و تصغیر سیستم‌های پیشینی و هم‌زمان می‌پردازد یعنی کشف نویافته‌ی خود را در عین کاهش کشف‌های پیشینی و هم‌زمانی، افزایش می‌دهد «می‌توان گفت مکاتب ادبی و سبک‌ها و نحله‌ها هرکدام از افزایش یک بُعد و کاهش بعد دیگر به وجود آمده‌اند.» (آذرپیک، اهورا و همکاران، 1396) فرایند تمام جنبش‌های اصیل ادبی (مکتب‌ها، سبک‌ها و ژانرهای شعری و داستانی) این‌چنین است که از دو ساحت وجودی (کشف) و موجودی (خلق) سامان یافته‌اند و «اگر هر سیستم کاهشی-افزایشی که بنا بر رویکردِ دیالکتیکِ تز، آنتی‌تز و سنتز اعلام حضور کرده، تمایزات نگرشی و نگارشی خود را با مکاتب و سبک‌های پیشین، چه در وجوه تئوریک و چه در وجوه عملی بیان نکند خودبه‌خود دلیلی برای ادامه‌ی حیات ادبی، هنری، فلسفی پیدا نکرده و تاریخ ادبیات و اندیشه و هنر نیز آن را به رسمیت نخواهد شناخت.» (ر. ک مقدمه مسیح، 1400).

سیستم التقاطی

سیستم التقاطی نخست تحت عنوان سیستم آمیزشی مطرح گردید و در آن بیان شد «با دیدگاه‌های آمیزشی یعنی التقاط چند مکتب، ژانر و مؤلفه و یا حتی آمیزش شعر و داستان یعنی به‌کارگیری ناهدفمند و مجدد فضاهای پیشاپیشِ کشف‌شده می‌توان به نگاه‌ها و فضاهایی برتر و نوین دست یافت.» (آذرپیک، اهورا و همکاران، 1396)؛ در این شیوه سیستم جدیدی در ادبیات چه در اندام‌وارگی یک سبک و چه در فراخنای ریختمانی گسترده و ریشگانی‌تر یعنی مکتب رخ نمی‌نماید. سیستم التقاطی سیستم‌های دیگر را به صورت گزینشی با یکدیگر ترکیب می‌کند که تفاوت بنیادین این سیستم با سیستم‌های کاهشی- افزایشی، عدم یک کشف نوین زبانی- بیانیِ شعری در ساحت لوگوسیک کلمه است. در «نظریه‌های کاهشی-افزایشی، کمینه یک ساحت از جهان هنریِ کلمه عریان شده، حال چه آن ساحت دارای ظرفیتی ناچیز باشد و یا دارای گستره‌ای جهان‌شمول؛ اما در رویکردهای التقاطی بدین‌گونه است که […] هیچ ساحت نویافته از جهان هنری کلمه مشاهده نمی‌شود.» (رشیدی، همتی، 1400) اما گاه مشاهده می‌شود که برخی از این نوع سیستم‌های شعری یا داستانی نیز موفق عمل کرده‌اند و این برمی‌گردد به پروبلماتیکال بودن سیستم برساخته از ساحت متدیک آن و یا ضرورت آن شیوه‌ی نگرشی- نگارشی در دو ساحت زبانی و اجتماعی.

سیستم‌نماها

این گزاره شامل رویکردهای سبک‌نما و مکتب‌نما می‌شود که اولاً، هیچ کشف نوینی در آن‌ها یافت نمی‌شود یعنی «بدون هیچ کشف بیانی-زبانی […] قالب‌های زرد و مانیفست‌های فیک […] را در بر می‌گیرند.» (تکیه، 1400) ثانیاً، حتی در صورت تحقق صوری یک سیستم، هیچ متد پروبلماتیک در آن‌ها مشاهده نمی‌شود پس می‌توان گفت در این جریان‌ها «تقدس کلمه در ادبیات و شعر امروز، تحت لوای زبان‌گریزی یا بهتر بگویم زبان‌ستیزی و زبان‌پریشی زیر سؤال رفته» (ر.ک مقدمه رشیدی، همتی، 1400) ثالثاً، هیچ‌گونه ضرورتی برای حضور کژمژ و بی‌اندام آن‌ها در زبان و جامعه دیده نمی‌شود.

از این رو آذرپیک این جریان‌ها را تحت عنوان «خرده‌روایت‌های جریان‌های خنثی» (ر.ک مقدمه نوروزعلی، 1400) معرفی و بیان می‌کند این نوع ادبیات، ادبیاتی است که «وارد جریان‌های اصلی شعر و داستان امروز نمی‌شود» (همان) و می‌توان آن را به چهار دسته‌ی کلی تقسیم کرد که می‌بایست همه‌ی آن‌ها را با تمام خردی و لغزندگی، مایه‌ی بیراهگی و در نشیب‌افتادگی قلم‌ها و استعدادهای جوان شمرد که رسانه‌های رسوا در راستای مطامع گجسته‌ی خود، پشتوانه‌ی گسترش میمون‌واره‌ی نامیمون آن‌ها شده‌اند.

سیستم افزایشی- انضمامی

مکتب اصالت کلمه «تنها پارادایم ادبی‌ست که نه بر بنیاد سیستم‌های کاهشی- افزایشی شکل گرفته و نه رویکرد التقاطی را سر سوزنی قبول دارد.» (مسیح، 1400) از این رو سیستم افزایشی- انضمامی در مکتب اصالت کلمه:

«اول- شامل هیچ ‌گونه جنبه‌ی کاهشی در جهان کشف‌های بیانی-زبانی شعری و داستانی نمی‌شود.

دوم- متد پرابلماتیک آن با عنایت به اصالت جهان هنری کلمه، رویکردی انضمامی- افزایشی دارد.

سوم- حرکت افزایشی این رویکرد در کم و زیاد کردن سیستم‌ها و ترکیب آن‌ها نیست بلکه در حرکت بسیط و وحدت‌گرای تمام وجوه مکشوف با نگاه انضمامی به یک سبک محوری همانند نیمایی یا شاملویی در شعر معاصر ایران و یا یکی از مکاتب همانند سورئالیسم در شعر جهان است، بدون درگیری با بستاره‌ها و سیستم‌های آن‌ها یعنی ساحت خلق ِآن سبک‌ها و مکاتب. به عبارت دیگر اصالت در حرکت تنها در ساحت فضاهایی‌ست که کشف‌های بیانی-زبانی در اختیار قلم ما می‌گذارند.

چهارم- با عنایت به هستی‌شناسی هنر شعر، کشف ساحات فرمیک-زبانی و محتوایی-بیانیِ نوینی برای افزودن به ساحت نگرشی- نگارشی ارائه می‌شود. در این مرحله شاعر عریانیست به جایگاه اجتهاد ادبی برای کشف لایه‌ها و توانش‌های فرمیک-زبانی و محتوایی-بیانی رسیده است و شیوه‌داری خود را در جهان شعر نمود می‌بخشد.» (آذرپیک، 1384)

این نگره «با رویکرد دیالکتیک ادراکی به هیچ‌ گونه تقابل و تضاد پدیدارها و به تبع آن در علوم نظری تزها را در زیربنای جهان هستی‌شناسانه‌ی خود به رسمیت نمی‌شناسد» (رشیدی، همتی، 67) هم‌چنین رویکرد این اصل بر نگره‌ی فراروی بنا نهاده شده است «سیستم‌های فرارونده‌ی عریانیسم که بر اساس اصل فراروی سامان یافته‌اند منتقد همه‌جانبه‌ی جزمیت‌های مطلق (غیرتاریخ‌گرا و ذات‌اندیش) و نسبی (تاریخ‌گرا و قراردادپندار)ِ هر گون تفکرِ درون‌ساختارگرا و ساختارزُداست و با نگره‌ی عمیق‌گرایانه بهین‌راهِ برون‌رفت از بن‌بست، محدودیت‌ها و انحصارگرایی‌های ایدئولوژیک و تئولوژیک در دنیای فلسفه، هنر، ادبیات و… هستند.» (همان)

فراروی دارای دو ساحت توأمان و هم‌افزاست:

1. ساحت انضمامی- افزایشی

2. ساحت کشفی- لوگوسیک

«سیستم‌های فرارونده بر مدار نظریه‌های کاهشی-افزایشی و یا التقاطی حرکت نمی‌کنند و بر این اساس هر سیستم که بر بنیاد نظریه‌های تضادآفرینِ کاهشی-افزایشی حرکت نکند و با عدم چارچوبه‌محوری، کشف نویافته‌ی خود را بدون تحقیر، تصغیر و انکار دیگر لایه‌ها و ساحت‌های مکشوفِ گذشته و حال به جهانِ پدیدارهای متکثر اما هم‌گرا و هم‌افزای اقیانوس بی‌پایان هنری کلمه -لوگوس- بپیونداند خودبه‌خود وارد حیطه‌ی مکاتب و پارادایم‌های فرارونده خواهد شد.» (مسیح، 1400) در ساحت انضمامی-افزایشی هرچه دایره‌ی این «فضاافزایی‌ها» فراخنای بیشتری داشته باشد ما چه در ساحت‌های بیانی، چه تنوع فرم‌های ذهنی و شگردهای زبانی، در نخستین سطح فراروندگی، متنی خلاقانه‌تر و دارای امکانات زبانی/بیانیِ فزاینده‌تری خواهیم داشت و نگره‌ی پرابلماتیکِ اثر با حذف هرگونه نگاه قطبیِ پیوندگریز و هم‌افزاگَزَند در فرایند سرایش و نگارش، بدون جانب‌داری و تعصب خاص بر یک یا چند ساحت و لایه‌ی شعری به گسترش و پختگی و سختگی بیش از پیش متن می‌اندیشد و بدون هر گونه زاویه داشتن و آگراندیسمان کردن برخی سطوح مکشوف در سبک‌ها که جولانِ قلم را در نشیب ایستایی می‌اندازد، برون‌شدگی از هر گون چارچوب‌سازی و سیستم‌محوری که مایه‌ی بی‌راهگی و در زاویه‌ماندگی را سبب می‌شوند افق اندیشگانی خود می‌سازد.

همچنین ساحت کشفی-لوگوسیک شامل مواردی بی شماری از جمله موارد زیر می­ شود:

«1. نظریه ­پردازی چه در عالم فلسفه و چه در عالم هنر و ادبیات و چه در عالم علوم تجربی و نظری، با کشف ضرورت بین پدیدارها، کشف رخدادها و لایه­ های ناگفته و نهفته در هستی لایه ­ای دیگر از لوگوس را بر ما به آشکارگی می­ رساند.

2. هر مکتبی را لایه ­ای کشف شده از لوگوس می­ داند و آن ساحتی را که بنیان­گذاران هر مکتب کشف کرده ­اند را اصالت می­ بخشد.

3. ترکیب سیستم­ ها نسبتی با فراروی ندارد، زیرا اگر به­ عنوان مثال دو سیستم با هم ترکیب شوند ممکن است که سیستم جدیدی شکل بگیرد، اما ارائه دهنده کشف جدید از ساحات بی ­شمار لوگوس نخواد بود.

4. ساحت کشفی- لوگوسیک مولفه کلمه ­محوری  را بنیان قرار می ­دهد و این باعث می ­شود که در خوانش هر سیستم به درنگ، مداقه و تحلیل بپردازد تا تمامیت ساحتی که آن سیستم، از لوگوس به آشکارگی و عریانیت رسانده است را دانشورانه و بی­واسطه به عالم درک برون-درونی و درون-برونی خویش بکشاند.» (سخنرانی­ های آذرپیک، 1394)

و…

سیستم­های سه­ گانه فراشعر

آذرپیک معتقد است که «آن گاه که یک شاعر در حیطه­ ی شعر، بر فراز قله­ ی شعریت قرار گرفت باید به سمت دیگر جنسیت و پتانسیل کلمه یعنی قصویت، فراروی داشته باشد و هنگامی که توانست از آن پتانسیل­ ها نیز در جهت رسیدن به جنس سومِ کلمه استفاده کند به آن متن، «فراشعر» می­ گویند» (آذرپیک، اهورا و همکاران، الف، 1396) همچنین او در جلد دیگر این کتاب بیان می­ کند فراشعر «نتیجه‌ی هم‌افزایی و آشنایی‌زدایی از تمام پتانسیل‌های بالقوه و بالفعل شعر و داستان به روزمره‌گی رسیده برای رسیدن به جنس سوم كلمه یعنی گونه‌های ادبی دیگر چه ژانرهای حاشیه‌ای بالفعل، چه بالقوه است و در نهایت، فراروی از همه‌ی این‌ها برای رسیدن به متن كلمه‌محور» (آذرپیک، اهورا وهمکاران، ب، 1396). ژانر ادبی فراشعر در سه سیستم

1. پلی فونیک کلمه­ گرا

2. مولتی فونیک

3. مرکزافزا

ارائه می­ شود، که هر سه ­تای این سیستم ­ها در امر «چند صدایی» مشترکند اما بر اساس دستامدهای شعری، هر یک از این سیستم­ ها زاویه متمایزی را نسبت به این امر مشترک مطمح نظر قرار می­ دهند. دستامدهای مشترکی که در سیستم­ های فراشعری برای نخستین ­بار در شعر جهان و جهان شعر مطرح شده ­اند از این قرارند:

1. دگرسوژه ­گرایی

2. کاراکتر تحلیلی

این دو مولفه و شاخصه وجه تمایزِ مشخص، متعین و نمودیافته سیستم­ های فراشعری با تمام سیستم­ های شعری در جهان است که مبحث چندصدایی را تئوریزه و متعین کرده ­اند؛ یعنی در هیچ­کدام از سیستم ­های شعری پیش از فراشعر –نه فقط در شعر ایران بلکه در شعر جهان- این دو شاخصه هرگز به صورت بسامد تعمدی، مانیفستمند و تئورایز شده وجود خارجی ندشته و ندارد، اگرچه پس از اعلام ژانر ادبی فراشعر بسیاری به تقلید از فضاهای ارائه شده در آن پرداختند و حتی نام­ه ای دیگری را برای آن ساختند، اما در این امر باختند و تاریخ (بنابر ثبت کتابخانه ملی) گواه است که از دهه 70 تا امروز جنبش فراگرایان ایران سرمدار این ژانر ادبی در شعر جهان و جهان شعر بوده است. اما با تمام این تفاسیر جامعه آکادمیک، منتقدان حرفه ­ای، شاعران و نویسندگانِ پژوهش­ محور در نگاه اول می ­توانند مشخصه­ های جهان فراشعری را از تمام مکتب­ ها، سبک ­ها و ژانرها باز شناسند. دو شاخصه «دگرسوژه­ گرایی» و «کاراکتر تحلیلی» ما را به­گونه ­ای کاملا ایضاح ­مند، متودیک و متمایز به این امر می­ رسانند که چرا آرش آذرپیک مدعی است نخستین سیستم­ های شعر اجتماعی را در جهان شعر و شعر جهان تئوریزه کرده است.

تمام فضاهای شعری پیش از این در یک امر مشترک بوده ­اند: «شعر درباره یک چیز!»

«این چیز در دو حیطه تقسیم می­شود:

الف) چیزهای بیانی

ب) چیزهای زبانی» (آذرپیک، 1380)

چیزهای بیانی تمام مضمون­ ها، مفهوم ­ها، موضوع­ ها­ و تصاویری هستند که از جهان درونی و بیرونی خود انعکاس می­ دهیم –با تمام دگرگونش­ ها و تصرف­ هایی که می­ توانیم در عالم عین و ذهن به وجود آوریم؛ اما چیزهای زبانی مربوط به ساحات خودارجاع­ گر در سبک های پست مدرن می ­شود که «زبان درباره خود زبان» وارد میدان شده است.

«همان طور که در مکتوبات چاپ شده به آن اشاره رفته است تمام سیستم­ های شعری پیش از اصالت کلمه «درباره­ محور» هستند، اما سیستم­ های پیشنهادهای در فراشعر (سه سیستم مشخص آن و فرم متعینی به نام فرافرم) برای نخستین ­بار در تمامیت تاریخ ادبیات جهان کلمه «درباره» را از ساحت ذهن و بیان و زبان خط می­ زنند. در جهان فراشعری این کاراکترها هستند که خود را در متن به نمود و آشکارگی می­ رسانند؛ یعنی شاعر متنش را به آغوشی باز مبدل ساخته برای آنکه هر «رخداد و پدیدار» در آن (متن) خود را آن­چنان که هست به آشکارگی برساند بدون دخالت پیش فرض­ های شاعر و تحمیل ایدئولوژی­ ها و جهان ­بینی­ های شاعرانه –چه این جهان­ بینی­ ها ناظر بر ملیت، جنسیت، نژاد، مذهب و… شاعر باشد چه نباشد.» (سوشیان، یاراحمدی، 1401) . برای آنکه حقیقت فراشعر را بیشتر به شما بازشناسانیم باید گفت که «شعرِ پیش از فراشعر، همیشه درباره چیزی در حال سخن گفتن و زبان­ورزی بود و هست، اما فراشعر بستریست که آن را با نام پدیدارشناسی فراگرا یا کلمه­ گرا به جهان فلسفه و ادبیات معرفی می­ کند» (همتی، میرزاپور، 1401) بدین صورت که اگر نگرگاه شاعر طبیعت ­محور باشد، شاعر می­ باید از چند و چون زیست­ شناختی، جغرافیایی باخبر باشد و از جهان حیوانات، گیاهان و دیگر اجزای طبعیت دارای شناخت باشد تا بتواند شعر خود را بستری سازد برای نمود کاراکترِ تحلیل­ مند آن چیزها، نه اینکه نگاه انسانی به آن چیزها داشته باشد و «دل را در یک امر منفی به یک سنگ ماننده کند، روباه را در ساحت مکاریت، شیر را در ساحت شجاع­ بودگی، سگ را در ساحت وفاداربودگی، کفتار را در ساخت پلشت­ بودگی، کلاغ را در ساحت شوم­ بودگی، کبوتر را در ساحت فرخنده بودگی، اسب آبی را در ساحت زشت­ بودگی، الاغ را در ساحت احمق­ بودگی، اسب را در ساحت نجیب­ بودگی، خوک را در ساحت هرزه بودگی و… ببیند.» (مرادی، 1401) هر پدیدار، هر حیوان، هر درخت، هر گل، هر سنگ در طبیعت یک ضرورت بوده است که می­ باید آفرینش می­ یافت و در جای خود بهترین و عالی ­ترین می ­بود چرا که: {یُسَبِّحُ لِلَّه مَا فِي السَّمَاواتِ وَ مَا فِي الْأَرْضِ}. «این تنها، نگاه ماست که آهو را زیبا می­ بیند و کرکس را زشت، این نگرگاه ماست که خا را در بر آزار می­ بیند و گل را در نوازش، طبیعت همه چیزش به جاست و تنها نگرگاه انسان است که درباره آن قضاوت و قیاس می ­کند» (آذرپیک، سوشیان، 1401)، جهانی که این «درباره» را حذف می ­کند ژانر شعر سبز را در جهان فراگرایی و اصالت کلمه می ­آفریند.

درباره شعر اجتماعی پیش از فراشعر می­ بایست گفت: «شعر اجتماعی تا پیش از مانیفست اصالت کلمه شعری بوده است که یک شاعر درباره دغدغه ­ها، رنج ­ها، توانش ­ها و… یک کارگر می ­نوشت و در آن جهان سیاه و سپید آفریده می­ شد که کارگرها در مظلومیتند و کارفرمایان در قدرت و چپاول ­گری؛ اما آنگاه که می ­خواهیم در فراشعر یک کارخانه را نمود ببخشیم یک کارگر جهان درونی خود را همان طور که هست می ­نمایاند یعنی پیش ­فرض­ های شاعر کنار گذاشته می­ شود و کاراکتر کارگر خود دغدغه­ هایش را به آشکارگی می ­رساند و از دغدغه ­هایی سخن می­ گوید که کارفرما از آن آگاه نیست یا کمتر آگاه است، و در جهانی دیگر دغدغه­ های کارفرما در اقتصاد و در رقابت با دیگر کارخانه­ داران انعکاس می ­یابد، همچنین در این میانه می ­توانیم از نگرگاه خانواده­ های آن­ها نیز به این مقوله­ ها نگاه کنیم که در این ساحات جنسیت، سن و… آن­ها مزید بر علت می ­شود در انعکاس اجتماعی ­ترین ساحات هنری در هستی­ شناسی شعر که در کاراکترهای تحلیلی فراشعر برای نخستین بار درشعر جهان و جهان شعر نمود و تئوریزه شده ­اند.» (سخنرانی­ های آذرپیک، 1395)

مرکزافزایی و نگرش آن

پیش از آن باید گفت که جنبش ادبی بوم -که جنبشی در داستانِ ادبیات لاتین بود و جهان¬گستر شد- ساحات پلی فون را برای نخستین بار در رمان¬ها تحت تاثیر افکار باختین نمایاند. این امر در جهان داستانی و هستی¬شناسی داستان جنبشی برساخت که بزرگ¬ترین جوایز از جمله نوبل را نصیب نویسندگان این گون رمان¬ها کرد. «مثلا یک رخداد اتفاق می¬افتد مثل تصادف دو ماشین که یکی ماشین یک مرد جوان و دختر بچه¬اش که تازه از سوگواری مادر خانواده برگشته¬اند را نشان می¬دهد و در ماشین دیگر راننده یک پیرمرد است که پسر جوان او و همسرش -که بسیار او را دوست می¬دارد- در این تصادف کشته و نوه¬اش زخمی می¬شوند. انعکاس تمام این روایت شاید در 10 دقیقه رخ بدهد، اما اگر کاراکترهای دیگر یعنی راننده و سرنشینان دیگر، پلیس و ناظرین این صحنه را از هم مجزا کنیم (9 کاراکتر) آن¬ها نیز می¬توانند این رخداد ده دقیقه¬ای را با روایت خود تعریف کنند، که هر کدام بنابر طبقه اجتماعی، جنسیت، حالات و روحیات فردی، ملیت، دین، نژاد، زبان و… این واقعه را منعکس می¬کنند، پس ما 10 دقیقه رخداد خواهیم داشت با 90 دقیقه شرح و بسط. این جهان پلی¬فون در جنبش ادبی بوم است که هر کاراکتر به صورتی مجزا همان 10 دقیقه را روایت می¬کند و ما می¬توانیم یک فیلم 90 دقیقه¬ای از آن اتفاق داشته باشیم 90 دقیقه فیلمی که تمام اتفاق آن در 10 دقیقه رخ داده است.» (سخنرانی¬های
آذرپیک، 1396) اما همین رخداد در هستی¬شناسی شاعرانه دیگر نمی¬تواند مبدل به یک فیلم شود، زیرا زبان¬ورزی¬ها و هستی¬شناسی شعر و جهان تخیل شاعرانه اجازه این را نمی¬دهد که کلمه فقط در تصویر منحصر شود و ساحت تصویری را به نمایش بگذارد. کلمات در جسارت زبانی خود این رخداد را در ساحات درون¬زبانی در شیوه¬ای هنری بسترسازی می¬کنند برای بیانی شاعرانه¬ فراتر و تخیل شاعرانه¬ای فراتر. «تخیل شاعرانه اجازه نمی¬هد که همه چیز فقط در امر واقع دیده شوند، جهان برون-درونی و درون-برونی شاعرانة کاراکترها می¬تواند آن را آنچنان انعکاس دهد که ما به¬جز تصادف، بسیاری از اتفاقات و رخدادهای زبانی و بیانی دیگر را نیز به خوانش بنشینیم. همچنین خود شاعر می¬تواند نویسنده¬ای شود ناظر، که در برابر هر دگرسوژه این داستان یک دگرسوژه دیگر شود.» (سوشیان، یاراحمدی، 1401)
در این¬جا امر«فراسوژه¬گرایی» و «دگرسوژه¬مندی» کاراکترها برای نخستین¬بار در فراشعر رخ می¬دهد. هر کاراکتر جهان و زاویه دید خود را به عنوان دگرسوژه نمایش می¬دهد و شاعر خود نیز دگر سوژه است نه یک ¬سوژه¬ای که تمام این کاراکترها را فقط ابژه¬هایی می¬بیند برای شناخت خود و تحلیلی که خود می¬تواند از آن¬ها داشته باشد، آن¬چنان که «شاهنامه فردوسی» یک متن شدیدا سوژه¬گرا است و هیچ دگرسوژه¬ای در آن یافت نمی¬شود؛ جهان برون-درونی و درون-برونی باورها، مهرورزی¬ها، خشم و بغض¬هایی که متون فردوسی و متون نویسندگان و راویان دیگر به¬عنوان یک ایرانی دارد همه و همه در یک امر مشترکند :«سوژه¬گرایی مطلق»؛ آن¬چنان که خمسه نظام هم سوژه¬گرایی مطلق دارد، آن¬چنان که مثنوی و معنوی نیز سوژه¬گرایی مطلق است. اما اگر یک فراشعر منظومه شود همه چیز دگر سوژه است، هر کاراکتر دگرسوژه است و شما دیگر با یک سوژه¬ی اندیشنده که تمام کاراکترها را در جهان درونی-برونی خو بیاندیشد به هیچ¬گون روبه¬رو نیستید. پس در خوانش این فراشعرها شما باید بدانید که با دگرسوژه¬ها روبه¬رو هستید، یک زن در آن¬جا زن است، اگرچه نویسنده یک مرد باشد، اما این نویسنده باید خود را آن¬چنان راه رفتن با کفش زنانه را در ذهن و روان خود وقف داده باشد که جهان درون-برونی برون-درونی یک زن را در طبقه اجتماعی خاص، نژاد خاص، ملیت خاص و… آن¬چنان که هست انعکاس بدهد. آن-چنان که اگر زنی در همان نژاد و سنت این متن را بخواند تمام دغدغه¬های خود را در آن کاراکتر تحلیل ببیند و این برای اولین¬بار است که چنین دستامدی در شعر جهان و جهان شعر رخ می¬نماید، برای درک حضور دیگری و دیگران آن¬چنان که هستند و «این تمرین بزرگ انسان بودن، تمرین بزرگ فرا اندیشی، تمرین بزرگ دیگراندیشی¬ست؛ یعنی تمام دغدغه¬هایی که لویناس داشت، تمام پدیدارشناسی در بهترین ساحات خود در مکتب ادبی پدیدارشناسی یعنی فراشعر مرکزافزا تعین می-یابد، پس این مقدمه درباره مکتب ادبی پدیدارشناسی یعنی فراشعر مرکزافزاست که خود این مکتب زیرمجموعه فراشعر و یکی از سیستم¬های آن است.» (اکبری، 1401)

سوژه­ های هژده ­گانه در ساحت ­های درون-برونی و برون-درونی روایت­ های شاعرانه

از آن رو که یکی از روش­ های پژوهشی این مقاله روش میدانی است، در این قسمت به منظور آشنایی آراء و نظریات آذرپیک در زمنیه تقسیم ­بندی سوژه، برش ­هایی از سخنرانی­ های او را در سال­های 1394 تا 1398 مورد تنظیم، تدوین و تدقیق قرار داده ­ایم و شایان به ذکر است که هر کلمه این بخش حاصل گفته ­های آرش آذرپیک می­ باشد ولاغیر:[1]

سیستم پدیدارشناسی انضمامی

در سیستم مرکزافزا که نام پدیدارشناسی را بر خود دارد ویژگی­ هایی دیده می ­شود که برای جامعه امروز ایران و جهان امروز حیاتی ­ست، چراکه می ­تواند جامعه امروز ایران -که به قول داریوش شایگان داری فرهنگ چهل ­تکه بودن است- و – فرهنگ جهانی را در تمدن ­ها و فرهنگ­ های مختلف به گونه­ ای هم­ گرایی برساند. از شاخصه­ های فراشعر مرکزافزا یعنی مکتب ادبی پدیدارشناسی مبحثی ­ست با نام پلی ­لوگ یعنی دیالوگ ­مندیِ چند ساحتیِ میان­ فرهنگی که این امر در هیچ نوع، سبک، ژانر و مکتب دیگری در جهان شعر و شعر جهان نمی­ توانست اتفاق بیافتد؛ زیرا در همه آن­ها سوژه­ گرایی –چه برای شعر زبانی و چه برای شعر بیانی-  حاکمیت داشته و سوژه ­زدایی در شعر پست ­مدرن بیشتر به یک نوع ژست ادبی مانند بوده تا چیزی که تعین آن را به صورتی امری فرهنگی ببینیم؛ اما دگرسوژه ­گرایی و کاراکتر تحلیلی که برای نخستین ­بار در تمام ادبیات جهان در سیستم مرکزافزا (مکتب ادبی پدیدارشناسی) به عنوان یکی از سه سیستم فراشعری خود را نشان می­ دهد، این بستر را فراهم می­ کند که این دگرسوژه ­ها کسانی باشند از نژادها، سنت­ ها، ملت­ ها، مذهب­ ها، جنسیت­ ها و حتی تاریخ­ های مختلف، و این خاصیت جهان شعر است، «جهان شعر می­ تواند ملیت را در بستر مکان و زمان به چالش بکشاند اگرچه در فراشعر خود مکان و زمان می­ توانند ساحتی از دگرسوژگی را داشته باشند» (سوشیان، 1401)، یعنی در فراشعر مرکزافزا (مکتب ادبی پدیدارشناسی) فلسفه میان ­فرهنگی به بهترین شکل خود  را می­ تواند نشان دهد. گفتگوهای چند کاراکتری برای نخستین بار در فراشعر مطرح شده ­اند بدون آنکه کسی درباره دیگری قضاوت کند –حتی نویسنده-، بدون آنکه کسی دیگری را آن­چنان که خود می خواهد بازگو کند -حتی نویسنده-، در فراشعر هر کس و هر چیز خود را آن­چنان که هست به آشکارگی می ­رساند، اجرای جهان درونی-برونی هر کاراکتر در متن چیزی­ست آن­سوی جهان­ بینی ­ها و دغدغه­ ها و حتی حب و بغض­ های نویسنده.

در فراشعر مرکزافزا همه چیز خود زبان است و زبان تجلی­ گاه بیان همه چیز، اگرچه ساحت «پلی لوگ در مکتب ادبی پدیدارشناسی هرگز نمی ­تواند نافی مونولوگ­ ها و دیالوگ­ ها باشد، شخص می­ تواند هر چه­ قدر که می­ خواهد با خود سخن بگوید اما فردی که دارد تک گویی­ های تحلیلی ­اش را از درون-برونی و برون-درونی خود می ­نمایاند خو یک دگرسوژه و یک دگرکاراکتر است»، (سخنرانی­ های آذرپیک، 1398) او می­ تواند در حاشیه­ گویی­ های مونولوگی خودش درباره تمام دغدغه ­هایش –چه سلیس و چه تضمنی- سخن بگوید و به خود دروغ بگوید و این دروغ را نفهمد و تنها خوانش­گر آن را بفهمد آن­چنان که ما وقتی به خود دروغ می­ گوییم و آن را باور می­ کنیم!

فراشعر می ­تواند تراژدی باشد، کمیک باشد، درام باشد و… اما نمی­ تواند ساحتی از شعر را انکار کند و نمادی از کلمه را تحقیر کند. فراشعر می ­تواند رویدادی دراماتیک را تجسم ببخشد، فضاسازی و صحنه ­سازی داشته باشد اما نباید شعر را در بستر داستان آواره کند، همه این­ها می­ باید در هستی­ شناسی شعر اتفاق بیافتد و در جهان شعر رخ دهد. در فراشعر مرکزافزا می ­توان همه چیز را 360 درجه همه ­سویه نگری کرد، می­ توان در جهان درونی خود با تمام دغدغه ­ها چند منظوره سخن گفت در ساحت ایهام­ ها، ابهام ­ها، استعاره­ ها و مجازها، در فراشعر می­ توان از همه چیز سخن گفت و با همه چیز بود اما هر کاراکتر باید خودش باشد نه آنچه که شاعر درباره آن می اندیشد.

سلی­ لوگ، مونولوگ و… همه چیز در فراشعر در طبیعی­ تری حالت خود رخ می ­هد اما قرار نیست که هستی ­شناسی شاعرانه فقط انعکاس بی چند و چون و آینه ­وار جهان واحد باشد. دگرگونش­ سازی شعری می­ تواند آن را هنری­ تر کند اما نباید طبیعت سلی­ لوگ، مونولوگ، دیالوگ را در تمام ساحات پلی ­فون خود خدشه­ دار کند؛ زیرا در اجتماع و در طبیعی ­ترین حالات خود ما ناگزیر به این حقیقت هستیم که همه ارتباط ­های ما در ساحات دیالوگی، منولوگی، سلی ­لوگی، پلی­ لوگی رخ می­ دهد و این طبیعی­ ترین شیوه بیان است، این انسانی­ ترین شاکله شعری­ست آن­چنان که یک انسان می­ زید یک انسان که نمی ­تواند اجتماعی نباشد، نمی ­تواند در اجتماع زندگی نکند حتی در اذلت­ نشینانه ­ترین ساحت خود، رابینسون کروزوئه ­اندیشی تنها یک تخیل داستانی بوده است ولاغیر.

بنابراین تمام شعرهای پیش از فراشعر و تمام روایت­ های شاعرانه (تمام مکتب­ ها، سبک­ ها، ژانرها و…) پیش از فراشعر

1«. دارای کاراکتر تحلیل نبوده ­اند

2. در ساحات اجتماعی راستین اتفاق نیافتاده ­اند

3. تمام روایت­ ها در بستر اجتماع بوده ­اند

4. نمود طبیعت راستین انسان را با خود نداشته ­اند» (آذرپیک، 1380)

تمام مکتب ­ها، سبک ­ها، ژانرها تا پیش از فراشعر در ساحت اجتماعی اتفاق نیافتاده ­اند اگرچه در مورد اجتماع بسیار سخن گفته­ اند و تمام حدیث فردها و حدیث جمع ­های سیستم­ های شعری پیش از «فراشعر از دیدگاه شاعر بوده است نه در بستر اجتماع راستین، تمام مکتب­ ها سبک ­ها و ژانرها و به تبع تمام متون ادبی جهان تا پیش از فراشعر طبیعت راستین انسان را نمود نبخشیده ­اند یعین طبعیت اجتماعی درون-برونی و برون-درونی آن را» (صیدی، 1401). مگر می­ شود انسان فقط در سلی ­لوگ خلاصه شود، مگر می ­شود انسان فقط در دیالوگ وجود داشته باشد، مگر می ­توان انسانی را اندیشید که فقط سوژه باشد و هستی را تنها ابژه ببیند، جهان بستری­ست از همان که گفتیم یعنی سلی ­لوگ ­ها، منولوگ ­ها، دیالوگ ­ها و پلی ­لوگ ­ها و ما هر روزه زندگی­ مان با همین شیوه­ های دریافت هستی و ابراز خویش است. اما مونو-پلی ­بودگی شعر پیش از فراشعر چیزی­ست که در ساحت بیان اتفاق می ­افتد، مونو-پلیِ بیانی انحصارگرایی­ ای نگرشی است در تمام شعرهای جهان، در تمام منظومه ­ها، در تمام غزل­ ها، در تمام مرثیه­ هایی که تا کنون نمد یافته ­اند؛ یعنی با بروز و ظهور فراشعر شعر در جهان به دو دسته:

1. مونو-پلی

2. مرکزافزا گرایی

تقسیم می­ شود. حال ما مونو-پلی سرایی های مهرورزانه داریم آن­چنان که در وادی بازار سرمایه ­گذاران انسان دوست داریم، مونو-پلی ­سرایی­ های اغفال­گرانه داریم آنچنان که در اجتماع چنین است اما تمام هستی شاعرانه را در مونو-پلی ­سرایی خلاصه کردن شعر را از لحاظ نگرزی بودگی در وضعیتی رادیکال و غیر اجتماعی قرار داده که این بن­بست هستی­ شناسیک با ظهور فراشعر درهم ­شکست.

آن­چه که رفت کمینه در سه سیستم پیشنهادی فراشعر رخ می ­دهند وگرنه فراشعر با عنایت به کلمه­ گرا بودن و اصالت کلمه­ بودگی آن بستر پیشنهادهای بسیار دیگری هم هست و فراشعر هر روز با همین سه سیستم پیشنهادی خود شعر دنیا را آن­چنان به چالش می­ کشد که باید بر بستر آن جهانی نو و دگرگونه را آفرید.

بحث و نتیجه­ گیری

در فراشعر و شعر مرکزافزا که از نیمه دوم دهه هفتاد مطرح شد نمود هنری پدیدارشناسی انضمامی را در آثار موفق این نحله به روشنی مشاهده می­ کنیم و اینکه حتی خود شاعر نیز وقتی حدیث نفس را در حیطه مرکزافزا به جهان شعر می­ کشاند برای انواع نودگانه عواطف خود نیز نود دگرسوژه و در روایت شعر نود کاراکتر متمایز را می­ تواند برسازد در حیطه حدیث جمع نیز هر پدیدار خود را بدون دخالت ذهنیت شاعرانه راوی در کالبد یک کاراکتر مستقل با تمام درنگ­ ها و دغدغه­ های معارض و متفاوت نمود ببخشد در یک شعر مرکزافزا یک رخداد ده دقیقه­ ای که در آن ده کاراکتر حضور دارند می­ تواند کمینه در صد دقیقه روایت شود. و هر کاراکتر از آن ده نفر زاویه، نما و روایتی دیگر و حتی متمایز و متضاد با دیگر کاراکترها بیان کند.

فراسوژه تشخیص ­گر در نهایت نه شاعر -که خود تنها می­ تواند یکی از آن ده کاراکتر و دگرسوژه باشد- بلکه خود خوان ش­گر خواهد بود در سیستم پدیدار شناسی انضمامی، برای نخستین بار در جهان فلسفه و ادبیات هژده گونه­ ی متفاوت در جایگاه سوژه نشستن تعریف شده است که در نگرگاه سوژه ­نگرانه فلسفه جهان جامع ­ترین، دقیق ­ترین بی ­واسطه ­ترین، انسان ­شمول­ ترین و انضمامی­ ترین پدیدار شناسی را هم در ساحات هستی­ شناسی و هم در ساحت هنر و ادبیات ارائه داده است.

منابع

آذرپیک، آرش، لطفا فقط شاعرها بخوانند، روزنامه بیستون صفحه گل صد برگ، شماره 387، سه شنبه، 30 مرداد، 1380، ص13

آذرپیک، آرش، شعر بیانی و زبانی، نشریه الکترونیکی راز مگو، شماره 7، 1384، ص 25-34

آذرپیک، آرش 1383، لیلازانا، چاپ نخست، ناشر مولف

آذرپیک، آرش، مهدویان، مهری 1384، جنس سوم- بیانیه دیدگاه جهان شمول عریان در ادبیات هزاره سوم، چاپ نخست، کرمانشاه، کرمانشاه

آذرپیک، آرش و همکاران، 1396، چشم های یلدا و کلمه کلید جهان هولوگرافیک، جلد نخست، چاپ سوم، تهران،، روزگار

آذرپیک، آرش و همکاران، 1396، چشم های یلدا و کلمه کلید جهان هولوگرافیک، جلد دوم، چاپ سوم، تهران، روزگار

آذرپیک، آرش، 1397، دوشیزه به عشق بازمی گردد، کرمانشاه، دیباچه

آذرپیک، آرش 1399، و آنگاه شیخ اشراق عاشق می شود، چاپ نخست، تهران، مهر و ماه

آذرپیک، آرش، سوشیان، ستی سارا، 1401، تقابل اکوفمینیسم و فرافمینیسم در ادبیات طبیعی، دوفصلنامه علمی-تخصصی پژوهش های نوین ادبی، سال اول، شماره دوم 158-174

آزادبخت، فروزان 1396، دیگری، چاپ نخست، تهران، پایا

احمدی، طاهره 1399، صبح بخیر پرنسس، چاپ نخست، تهران، دانشیاران ایران

احمدی، طاهره 1400، فرازن -پرنسس معابد کامبادن، چاپ نخست، تهران، ماهواره

اکبری، مهرانگیز، 1401، سارای، چاپ نخست، تهران، امید سخن

تکیه، فرح، 1400، خورشید به چشمان فرازن دلباخت، چاپ نخست، تهران، مهرو دل

تسلیمی، علی 1393، گزاره هایی در ادبیات معاصر ایران، چاپ سوم، تهران، اختران

حاجی‌زاده، محمد، (1384)، فرهنگ تفسیری ایسم‌ها، تهران: جامه‌دران

رشیدی، علی، همتی، آریو 1400، جنبش ادبی 1400- آنتولوژی فراشعر نویسان مولتی فونیک، چاپ نخست، تهران، مهر و دل

ساکی، بهمن 1397، فرهنگ گونه های نوپدید، چاپ اول، تهران، عصر داستان

سپیدبری، منیژه، گرامی، سمیه (1401)، «بررسی فراشعر به عنوان ژانر مادر در مکتب اصالت کلمه»، دو فصلنامه پژوهشی پژوهش ­های نوین ادبی، سال اول، شماره دوم، صص1-26

سوشیان، سِتی سارا (1400)، «نگاهی بر ژانر مرکز افزا»، ماهنامه فرهنگی-ادبی سخن، سال هفتم، شماره 61، صص 48-49

سوشیان، ستی سارا، منصوری یاراحمدی، 1401، پژوهشی در مکتب ادبی پدیدارشناسی با تکیه بر نظریات و درس­نامه­ های آرش آذرپیک، فصلنامه علمی-تخصصی رخسار زبان، سال ششم، شماره بیست و دوم 25-42

سلیمانپور، مهوش، 1398، ماه نوشته های یک فرازمینی، چاپ نخست، کرمانشاه، دیباچه

سلیمانپور، مهوش، 1400، مانگ ههلات، چاپ نخست، تهران، مهرو دل

شفیعی کدکنی، محمدرضا (1389)، «موسیقی شعر»، چاپ نوزدهم، تهران: آگه

صمصامی، ثنا 1399، فرازن عاشقانه های یک پرنسس جنوبی، چاپ اول، دزفول، اهورا قلم

صیدی، یلدا، 1398، توفانتر از تبسم –عاشقانه های یک فرا اندیش جوان-، تهران، اریکه سبز

صیدی، یلدا، 1401، بوطیقای سبزاندیشی –هنر طبیعی از ترالیبیسم تا ادبیات قرن 15- ،چاپ اول، تهران، امید سخن

غلامی، رحمت 1397، فاطمه خوشبخت، کرمانشاه، دیباچه

کریمی، طبیه 1399، پرنده ها همه بی تو به فکر خودکشی اند، تهران، بایا

کریمی، طبیه ، مصاحبه با طیبه کریمی، ماهنامه فرهنگی-ادبی سخن، سال ششم، شماره پنجاه و پنج، اردیبهشت 1398،  92-100

مرادی، آرزو، 1401، رویکردی انتقادی به مقوله زت در ادبیات از سنت تا اکنون، دوفصلنامه علمی-تخصصی پژوهش های نوین ادبی، سال اول، شماره اول 321-341

مسیح، نیلوفر ، زبان در غزل آذرپیک، ماهنامه فرهنگی-ادبی سخن، سال ششم، شماره پنجاه و پنج، اردیبهشت 1398،  108-121

مسیح، نیلوفر، 1400، جنس سوم –عاشقانه های یک فرازن-، چاپ نخست، کرمانشاه، دیباچه

مولانا، مارال، 1398، عاشقانه های آخرین ملکه ی هخامنشی، چاپ نخست، تهران، اریکه سبز

نوروزعلی، زینب، 1400، جنبش زبانه نویسان ایران، تهران، شاپرک سرخ

نوروزعلی، زینب، 1400، فرامرد –معشوق باستانی زن های مشرقی-،چاپ نخست، تهران، شاپرک سرخ

هاشمی، شبنم، 1400 بانوی واژه ها، کرمانشاه دیباچه

همتی، آریو، میرزاپور، میثم، 1401، نوآوری، تجزیه و ترکیب وزن ها در غزل معاصر با تکیه بر موسیقی در اشعار آرش آذرپیک، دوفصلنامه علمی-تخصصی پژوهش های نوین ادبی، سال اول، شماره دوم 321-341

سلسله سخنرانی های آرش آذرپیک از سال 1394 تا 1398 در اندیشکده کلمه گرایان ایران، اندیشکده فراگرایان ایران، موسسه قلم سبز مرصاد، موسسه فرازنان ایران، موسسه زانان و…/ درج شده در سایت www.orianism.com

---

[1] این بخش از مقاله که برآیند سخنرانی­ هایی آرش آذرپیک است در سیر تکوینی و تکمیلی خود در پاییز و زمستان 1401 به سوژه­ های بیست­ گانه سوق پیدا کرد، بنابراین این بخش را ارجاع می­ دهیم به فصل دوم و ارجاعات سخنرانی­ های استاد آرش آذرپیک