تحلیل سبک‌شناسی فراشعر پست‌مدرن و فراشعر فرائیستی به قلم استاد آرش آذرپیک و نیلوفر مسیح و منیژه سفیدبری

 

چکیده:

 فراشعر پست‌مدرن نتیجۀ دیالوگ با کلان‌روایت پست‌مدرن و فراشعر فرائیستی منتج از تمدن ایران و شاخصه‌های فکری_فرهنگی آن می‌باشد. این دو سیستم نگرشی_نگارشی برگرفته از نظریه‌های آرش آذرپیک در شعر دهۀ هفتاد است. در جهان مدرنیست عقل یا امر معنا بخش آبژکتیو، معنا را برساختۀ جهان بشری و حاصل قراردادها می‌انگارد در صورتی که به باور آذرپیک لوگوس سرچشمه‌ی معنامند آبژکتیویتۀ هستی مستقل از افراد و جهان می‌باشد و معنا قراردادی و عَرَض نیست. از این رو در تبعیت عقل که از سوژه و ذهن پیروی می‌کند در آثار و متونی مانند فراشعر پست‌مدرن خوانشگر با سوژۀ اسکیزوفرنی، فروپاشیدگی معنا، شکست روایت، انواع بازی‌های زبانی، دستورستیزی، نحوستیزی و… مواجه می‌شود. در فراشعر فرائیستی جهان «من» یا سوژه به تنهایی نیست و بیرون از «من» امر معنامند ابژکتیویتۀ مستقل از افراد و جهان به «من» یا سوژه و جهان معنا می‌بخشد. از این‌رو در فراشعر فرائیستی، روایتِ منسجمِ دیالوگ_مونولوگ‌محور، کلمه_کاراکتری، دگرسوژه‌گرایی و… حضور دارد. این نوشتار درصدد است به تحلیل سبک‌شناسانۀ دو سیستم فراشعر پست‌مدرن و فراشعر فرائیستی پرداخته و ضمن معرفی آن‌ها، وجه ممیزها و وجه اشتراک‌ها را بیان کند.

کلمات کلیدی: فراشعر پست‌مدرن، فراشعر فرائیستی، رضا براهنی، شعر دهة هفتاد، بازی زبانی

مقدمه

در اواخر دهۀ هفتاد که شعر پست‌مدرن با شاخصه‌هایی چون، مغایر بودن زبان شعر با زبان ارتباطی و کالایی و ارجاع به خود بودن، چندگفتاره و چندزبانه و چند شاعره شدن یک شعر، ستیز با عقلانیت مدرن و جایگزینی روایت دیوانگی به جای روایت خرد، نگاه غیرایدئولوزیک به جهان، تأکید بر تعدد فرم، نزاع مداوم معنا و بی‌معنایی و پَرمعنایی و شکل و بی‌شکلی و پَرشکلی، بیرون آمدن از سلطۀ و اقتدار محتوا، نحوستیزی، بازی‌های زبانی متعدد، تلاش برای به تأخیر انداختن معنا ایجاد سطرهای تیتر مانند در شعر‌های مدوّر، فاصله‌گذاری، تحریف کلمات و ساختن کلمات جدید مانند ساختن فعل از اسم، یا اسن از فعل و.. (آزادبخت، 1396:75_76). و با کتاب خطاب به پروانه‌ها و بیانیۀ من دیگر شاعر نیمایی نیستم رضا براهنی وارد ایران شد. فارغ از شاخصه‌های پست‌مدرنیستی در ایران مانیفست‌های باباچاهی و براهنی کاملاً مدرنیستی و دارای صفات ایضاح‌مندی، تمایز و متدیک می‌باشند؛ اما بر خلاف آن‌ها فراشعر پست‌مدرن در ایران که با کارگاه‌های آرش آذرپیک در کرمانشاه (مکتب ادبی کرمانشاه) شاخصه‌های متمایزی همچون 1_تئوری عواطف پیچیده و لابیرنتی، 2_تئوری ایماژهای گوناگون، 3_ تئوری عدم حذف فضای تغزلی، 4_تئوری شبهه روایت‌های متکثر، 5_تئوری بیناکاراکتری، 6_ تئوری متد پست‌مدرنیستی و… دارای مانیفستی غالباً نسبی‌گرایانه و شک‌محور است (آذرپیک، 1395orianism.com ).

سراینده فراشعرهای پست‌مدرن با ذهن هزار صدای خود با جهان هزاران دیالوگ صدای بیرونی و با هزاران خوانشگر احتمالی متن، دارای دیالوگ‌های متعددی مانند دیالوگ‌های شاعر با کاراکترها، دیالوگ کاراکترها با شاعر که حتی شاعر با کاراکتر گلاویز می‌شود، دیالوگ‌ها کاراکترها با یکدیگر، دیالوگ نویسنده با کاراکتر ناشناس در متن است. همزمان در کارگاه‌های آذرپیک (کارگاه ادبی نیلوفر) فراشعر فرائیستی نیز با شاخصه‌هایی متمایز از فراشعر پست‌مدرن شکل گرفت که حاصل این دو نگرش و نگارش متفاوت آنتولوژی «جنس سوم» بود که در سال 1383 منتشر شد. از جمله شاخصه‌های فراشعر فرائیستی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: 1_روایت دیالوگ‌_مونولوگ‌محور، 2_کاراکتر تحلیلی، 3_دگرسوژه‌گرایی، 4_صدای مولتی‌فونیک، 5_ کلمه_کاراکتری، 6_ فرافرمیک، و فراقالبیک بودن اثر و… 

از این رو فراشعر فرائیستی از پایان کلان‌روایت‌ها سخن نمی‌گوید بلکه از فرارفتن از روایت‌ها و شناخت بنیان‌روایت و بازگشت آوانگارد به اصالت‌های فرارو سخن می‌گوید و انواع ساحت‌های کلمه همان ایسم‌ها بدون نفی و انکار و رد به خدمت می‌گیرد.

این نوشتار بر آن است با بررسی انواع شاخصه‌های سبک‌شناسی فراشعر پست‌مدرن و فراشعر فرائیستی به تمایز‌ها و شباهت‌های این دو ژانر پرداخته و با ارائۀ نمونه‌های از هر دو ژانر در کتب «جنس سوم» آرش آذرپیک و همکاران، «جنس سوم» نیلوفر مسیح، «جنبش ادبی 1400» آریو همتی و همکاران، و… تفاوت‌ها و تشابهات این دو ژانر را بررسی کرده و بیان نماید که فراشعر پست‌مدرنیستی که در مغرب زمین با عنوان «المیتاشعر» «metapoetry » معرفی شده و مقاله‌هایی در مورد آن نگارش یافته، نتوانسته آن طور که بایسته است عنوان فراشعر پست‌مدرنیستی را یدک بکشند؛ زیرا تنها به ارجاع درون متنی و صرفاً سخن گفتن در مورد خود شعر یا نقد شعر اکتفا شده است.

بیان مسئله

 فراشعر پست‌مدرن، یکی از سیستم‌های پنج‌گانۀ فراشعر در مکتب اصالت کلمه است که توسط آرش آذرپیک در اواخر دهۀ هفتاد به ادبیات ایران و جهان پیشنهاد شد که در آن فرم، ساختار، محتوا، زبان تابع اصول مکتب پست‌مدرنیسم است. از این رو معناستیزی، معناگریزی، انواع بازی با کلمات و بازی‌های زبانی، مرکزیت‌زدایی از تقابل‌های دوگانه، فروپاشی سوژه، ترامتنیت، شکست روایت و… شاخصه‌های مهمی در فراشعر ‌پست‌مدرن (مکتب ادبی کرمانشاه) می‌باشد. از جمله دیگر سیستم‌های پیشنهادی فراشعر (پلی‌فونیک کلمه‌گرا، آیکونیکال، مولتی‌فونیک و مرکزافزا) می‌باشد که توسط بسیاری از شعرا و نویسندگان مورد استقبال قرار گرفت و با حفظ این مؤلفه‌ها متون بسیاری نگاشته شد. از این رو در شیوۀ نگارشی_نگرشی فراشعر پست‌مدرن، سوژه‌محوری در جهان شعر و جهان واقع فروپاشیده شده و ابژه، معنای پیشین خود را در شعر حفظ نکرده و دچار تحول معنایی شده است. کاراکترها فاقد جنسیت و شخصیت‌مرکزی و هر یک صدای به حاشیه رانده شده و سرکوب شدۀ خود را فریاد می‌زند فراشعر پست‌مدرن زبان، فرم، محتوا، ساختار و خود شعر را به چالش کشیده است. در سوی دیگر فراشعر فرائیستی وجود دارد که با تبعیت از اصل فراروی در مکتب اصالت کلمه و نگرش اصالت کلمه (اصل جوهره‌مندی کلمات و زبان در مقابل عرض بودن معنا و زبان) سبب شده فراشعر فرائیستی با آغوشی بازی نسبت به تمام پتانسیل‌های کلمه‌ برخورد کند و دارای شاخصه‌هایی منحصر از جمله، دگرسوژه‌گرایی، کاراکتر تحلیلی، تحلیل درون_برونی و برون_درونی، روایت دیالوگ_مونولوگ‌محور، سوژه‌زدایی، کلمه_کاراکتر، صدای مولتی‌فونیک، و…  بنابراین این نوشتار تلاشی برای پاسخ‌گویی به این پرسش است، فراشعر پست‌مدرن و فرائیستی چیست؟ و چه مؤلفه‌هایی دارند؟ و این مؤلفه‌ها نسبت به فراشعر پست‌مدرن غرب «metapoetry» جایگاهی دارد؟

پیشینۀ پژوهش

تا به حال در مورد تفاوت‌های فراشعر پست‌مدرن و شاخصه‌های آن مقاله یا کتابی نگارش نیافته اما مجموعه‌های فراوانی از فراشعر پست‌مدرن و فرائیستی از اواخر دهۀ هفتاد تا کنون منتشر شده از جمله می‌توان به کتاب‌های زیر اشاره کرد:

_آنتولوژی جنس سوم (1384) آرش آذرپیک و همکاران

_ جنس سوم (1400) نیلوفر مسیح

_ چشم‌های یلدا و کلید جهان هولوگرافیک (1396) آرش آذرپیک، هنگامه اهورا، نیلوفر مسیح

_ جنبش ادبی 1400 (1400) آریو همتی و علی رشیدی

_واژه‌ها از زبان گریخته‌اند (1402) آرش آذرپیک، پوریا منصوری یاراحمدی، ستی‌سارا سوشیان

مقالات

 فراشعر پست‌مدرن و انسان در وضعیت آیکونیکال (1402) آرش آذرپیک، نیلوفر مسیح

تبارشناسی فراشعر مرکزافزا مبنی برنگرش پدیدارشناسی عمیق‌گرا (1401) آرش آذرپیک، نیلوفر مسیح

فراشعر کلمه‌گرا در ادبیات ایران (1400) نیلوفر مسیح

بررسی فراشعر به عنون ژانر مادر در مکتب اصالت کلمه (عریانیسم) (1401) منیژه سفیدبری، سمیه گرامی

رخداد از زاویه‌ی چند کاراکتر دستامد شعر مرکزافزای ایران (1401) آرش آذرپیک، ستی‌سارا سوشیان، هنگامه اهورا

پژوهشی در مکتب ادبی پدیدارشناسی با تکیه بر نظریات و درس‌نامه‌های آرش آذرپیک (1401) ستی‌سارا سوشیان، پوریا منصوری یاراحمدی

فراشعر در شعر عربی و فارسی با تکیه بر نمونگزین‌هایی از چند شاعر شناخته شدۀ فارسی و عربی (1402) علی‌رضا کریمی‌فرد

فراشعر در مخزن‌الاسرار نظامی (1389) ابراهیم استاجی

فراشعر در دیوان ابوالقاسم لاهوتی (1395) هوشنگ بهداروند

تحلیل داده‌ها

فراشعر پست‌مدرن

با توجه به تعاریف نویسندگان از فراشعر پست‌مدرن آمده است که نسبت فراشعر پست‌مدرن به شعر نسبت شعر به واقعیت است در واقع نسبت فراشعر به شعر مشابه رابطۀ تحلیل یا تبیین یک شعر به شعر دیگر است در هر صورت در فراشعر پست‌مدرن نویسنده چه به عنوان فراشاعر چه به عنوان منتقد در مورد اصل شعر اظهار نظر می‌کند. نویسنده سعی دارد روشن کند شعر چه می‌کند و درباره‌ی چیست. از نگاه آن‌ها «شعر لفطی است که ارزش آن از کلمات خاص مورد استفاده غیر قابل تفکیک است» (https://brill.com) فراشعر شعری است دربارۀ شعر که به نوعی خود را چیزی از حروف و کلمات می‌داند (همان). بنابراین شعری دربارۀ شعر، شعری‌ که دربارۀ خودش صحبت می‌کند و یا شعری که اجرا می‌شود همگی تعاریفی از فراشعر پست‌مدرن هستند. اما در اواخر دهۀ هفتاد با توجه به حضور شعر پست‌مدرن در ایران و شاخصه‌های چون «آشنایی‌زدایی در زبان، تأکید بر چندصدایی، پرهیز از روایت‌گویی، افراط در نحوشکنی، اجتناب از تصویرسازی‌های متداول، سفیدنویسی برای سفید خوانی مخاطب، مفهوم‌ستیزی، سوژۀ اسکیزوفرنی، فرم‌گرایی و نوجویی در فرم، تعلیق آغازین، کم فعلی و… (آزادبخت، 1396 :66). در کارگاه‌های آرش آذرپیک در کرمانشاه با توجه به این خصوصیات و خصوصیات افزوده‌ای فراشعر پست‌مدرن ایرانیزه شد و نسبت به «metapoetry» که تنها در مورد ارکان شعر و نقد آن بود و غالباً با تکیه بر ارجاع درون متنی متونی شکل می‌گرفت که بیشتر شبیه شعر زبان بود نه فراشعر پست‌مدرن. اما در کارگاه‌های ادبی آذرپیک در کرمانشاه این ژانر از لحاظ فرم، ساختار، محتوا، مانیفست و زبان دارای شاخصه‌های منحصر به فردی شد که بازی با روایت و سرایش خود شعر و چگونگی خلق شعر، تکنیک‌های شعر در شعر، روایت شعر در شعر، وضعیت سرایش شعر، گزارش سرایش شعر در خود شعر و آنتولوژی جنس سوم محصول این نگرش بود از این رو شکل‌گیری فراشعر پست‌مدرن و فراشعر آیکونیکال در اواخر دهۀ هفتاد رقم خورد. در فراشعر پست‌مدرن رویکرد فراگرایی، انواع بازی‌های زبانی و انواع بازی‌های بیانی، انواع تفکرات انتقادی عصر پست‌مدرنیسم، چندصدایی و پلی‌فونی، بازی با آواها و صدای اشیاء در متن، ترکیب اوزان، فضای اسکیزوفرنی، تئوری سیال در متن، شکست روایت، پلی‌ژانریک بودن، فاصله‌گذاری برشتی، معناستیزی و معناگریزی، توضیح شعر در مورد راوی و نویسنده، پایان‌های باز و آغازهای ناگهانی، تخیل انتقادی، از میان برداشتن مرز نثر و شعر و حتی فلسفه و شعر در متن  و… نمود یافته است (آذرپیک و مسیح، 1402 :18).

فراشعر پست مدرن فرزند تفکر اومانیستی

ویژگی نهادینه شده در فراشعر پست‌مدرن جنگیدن و نفی سوژه، سوژه دکارتی_کانتی (سوژه انسان_عقلانی) است که به چالش کشیده شد. در جهان پست‌مدرن با فروپاشیدگی و انهدام سوژه مواجه هستیم که منجر به عقلانیت فروپاشیده می‌شود. هشدار و زنگ خطر عقلانیت فروپاشیده توسط نیچه نواخته شد و بعد او فلاسفه پسامدرنیستی بیش از پیش بر آن تأکید کردند. در فلسفه دکارت فاعل‌شناسا یعنی سوژه جهان را می‌اندیشید (من یک فاعل اندیشگانی هستم می‌اندیشم پس هستم) بنا به شک دکارتی چون من می‌اندیشم پس هستم پس در همه چیز می‌توان شک کرد؛ شک در خدا، شک در جهان که آیا وجود دارد، شک در خود آیا چیزی به نام خود وجود دارد، شک کردن به حواس پنجگانه و… اما به یه یک چیز نمی‌توان شک کند به چیزی که در وجود او (فاعل‌شناسا) بود یعنی به خود شک‌کنده نمی‌توان شک کرد.

عقل همان امکانات پیشینی است که بدون هیچ تجربه پسینی می‌تواند کمیت‌ها را دریابد رابطه بین علت و معلول را درک کند و جهان را بیا‌اندیشد و از خود این جهان را چه عینی و چه ذهنی آغاز و تجربه ‌کند بعد به همه آن‌ها شک می‌کند و بعد به همه آن‌ها می‌اندیشد که این عقل ریاضیک_متدیک یا عقل تصرف‌گر عقلی‌ست که می‌خواست جانشین خدا شود. یعنی عقل الاهیات و خدامرکزی که مربوط به عصر سنت بود جای خود را به عقل‌مرکزی یا سوژه‌محوری داد. این عقلانیت همه چیز را ابژه می‌بیند. اندیشه اومانیستی (انسان‌مداری) در این دوران در دو شاخه راسیونالیسم (عقل‌گرایی حساب‌گرانه و ریاضی) و پوزیتیویسم (اثبات‌گرایی از طریق حس و شواهد تجربی) توسط فلاسفه مطرح شد. آن دسته از فیلسوفانی که در مرکز فرانسه و انگلیس بودند بعدها به فلاسفه قاره‌ای معروف شدند، بیشتر علم‌محور شدند و به مشاهده و آزمایش و علوم تجربی اصالت دادند یعنی اصالت اندیشیدن و تصرف در ابژه. این برآیند از ساینس به سمتی رفت که علوم تجربی و عقل را جانشین خدا می‌دانست و نوید آزادی و رهایی بشر از قیود الاهیاتیزم را داد چرا که انسان خودش با عقل و علم خود به خدایی می‌رسد (انسان خدایی) و با این نیروی عقل و علم جهان را به دست می‌گیرد در نتیجه الاهیاتیزم به حاشیه کشیده می‌شود. بشر خود را از تمام کلان‌روایت‌هایی الهیاتی مانند: دین، عرفان و باور به لوگوس و ابژکتیویتۀ معنا بخش مستقل از بشر و جهان رها دید به ویژه این که در سیستم هگل (هگلیانیسم) متوجه شد که انسان تنها موجودی‌ست که زمان ندارد؛ بلکه تاریخ دارد. تمام هستی‌مندان روی زمین فقط زمان دارند به غیر از انسان که او زمان را به تاریخ مبدل کرده است. در نتیجه آن عقلانیت درون ماندگار ما جزئی از تاریخ است و ما هم جزئی از تاریخ هستیم که از گذشته‌های خیلی دور تصمیم گرفته و اراده کرده است. در واقع ما اراده‌ای از خود نداریم و سوژه هگلی کامل‌ترین و جامع‌ترین سوژه اومانیستی است. زیرا انسان برده و بنده تاریخ است. در ادامه همین اندیشه اومانیستی مارکسیسم و بسیاری از فلاسفه به ظهور رسیدند که به زعم آن‌ها انسانی که خود را رها می‌دید امروز دیگر بنده تکنولوژی شده است. انسان دوباره بندۀ تکنولوژی شد و پست‌مدرنیسم بر ضد این کلان‌روایت‌ها (الاهیاتیزم، علم و عقل) شورش کرد و همه را نسبی  و به نوعی فرزند و برآیند زبان دانست. از این رو بشر وارد حیطه زبان‌مرکزی شد به گونه‌ای که هر اندیشۀ متفاوتی نتیجۀ تفاوت در نوع زبان بازی ماست. به عنوان مثال من به عنوان یک شخص دیندار یا آتئیسم و شما به عنوان یک شخص غیردیندار غیرآتئیست هر کدام یک استدلال خود را داریم و استدلال خود ما هم برای خودمان قابل قبول است یعنی هر کدام به نوعی با زبان بازی می‌کنیم. نوع بازی با زبان به گونه‌ای است که هر کدام از طرف مقابل فکر می‌کند که عقلایی و قوی‌تر هستند. در حالی‌که عقلانیت‌های متکثر در نظریه‌های مارکس بیشتر نمود پیدا کرد و بیشتر الهام بخش بود.

برای فیلسوفان پسامدرن جهان جایی است که هیچ معنایی از خود ندارد فاقد معناست و ما می‌توانیم برای آن معنا جعل کنیم. زیرا در نزد پست‌مدرن‌ها کلمه قرارداد، نسبی و تاریخی است و انسان نیز برآیندی از آن انسان برده و بنده جهان و زبان خود می‌باشد در این جهان بی‌معنا هر لحظه معنا از انسان ستانده و معنایی دیگر به او داده می‌شود از این رو انسان مدام با خود و دیگران در ستیز است. جهانِ پر از تشتت و از هم گسیخته وضعیتی را پدید آورد که حاصل و فرزند این وضعیت بحرانی شعر پستمدرن می‌باشد. در شعر پست‌مدرن و به تبع آن فراشعر پست‌مدرن سوژه خود را در جهانی از عدم و فروپاشیدن می‌بیند و دیگر ابژه آن معنای پیشینی را نخواهد داشت؛ یعنی در فراشعر پست‌مدرن سوژه فروپاشیده و ابژه مبهم، سردرگم، از هم گسیخته و در نهایت، سوژه و ابژه محلی از اعراب ندارند و شایستگی خود را برای توجه از دست داده‌اند.

شاخصه‌های فراشعر پست‌مدرن (farapoetry)

1_بازی زبانی: انواع تکنیک‌های دیداری_شنیداری، بازی با دستورزبان، دستورگریزی، دستورستیزی، بازی با آواها، بازی با اشکال کلمات و جملات از ویژگی‌های مشترک فراشعر با دیگر نحله‌های شعر پست‌مدرنیستی است. در فراشعر پست‌مدرنیستی با زبان بازی می‌کنیم، در زبان با زمان، در زبان با مکان، با تمام جهان، جهان‌بینی‌ها، نگره‌ها به منظور به چالش کشیدن جهان شعر و شاعر بازی می‌کنیم. به گونه‌ای که اقتدار زبان، اقتدار جهان‌بینی، اقتدار شعر، اقتدار شاعر به چالش کشیده می‌شود. زیرا اقتدارزدایی از اصول فراشعر پست‌مدرن می‌باشد (آذرپیک، 1395:

orianism.com) در شرح انواع بازی‌های زبانی می‌توان نمونه‌های بسیاری در کتاب جنس سوم (1383) یافت به عنوان مثال:

اتومبيل‌ها/ بوق / بوق / بوق اشغال / _گم‌شو آشغال/ بوق آزاد / _آزاد!!/ و باتون‌هاي سياه / ميله / ميله / مچالۀ بند 13(آذرپیک، 1383 :49).

نمونۀ فوق بازی با کلمات آشغال و اِشغال و بوق آزاد وآزاد دادن به سرباز یا هر نشان نظامی دیگری است.

یا در نمونۀ زیر

_لبخندش افتاده زیر پای یک «لبخند»/ و گریزان است/ از صدای یک لبخند که…/ «که…» می‌زند زیر آواز (مسیح: 1400: 22) .

علاوه بر بازی زبانی در سطرهای فوق شاهد کلمه_کاراکتر شدن حروف «که…» نیز هستیم که در آواز خواندن با انسان به اشتراک رسیده است.   

2_آغاز ناگهانی و پایان باز: در فراشعر و شعر پست‌مدرن گاه با اشعاری مواجه می‌شویم که آغاز غافلگیرکننده دارند، بدون مقدمه آغاز می‌شوند و خواننده خود باید، گذشتۀ شعر را حدس بزند، بعضی شاعران امروز برای آشنایی‌زدایی، شعر خود را به گونه‌ای بی‌مقدمه آغاز می‌کنند به گونه‌ای که خواننده بخش‌های آغازین و نانوشتۀ آن را خود بازسازی می‌کند (پورنامداریان، 1374: 142.(

مفتی شهر گفته مجنون را          سر مرتد شدن، کنند اعدام

«باز// بر کفر خویش خواهم ماند   لیلی من! خدای عشق! سلام» (آذرپیک، 1399: 21).

در ابیات فوق از آغاز فراشعر ناگهانی و از وسط ماجرا آغاز شده است به گونه‌ای که مخاطب به دنبال حوادث پیش از بیت آغازین می‌گردد.

در واشد و بسته/ آه اكنون! / پروانه سر دو راه تنها/ يكباره / تمام آسمان را / بر داغ خودش نشاند و گرياند/ يك راه بسوي خانه / امّا / آنجا پدرش! / _نه!/ _مادرش!_نه! / اين «نه» كه تمام هستي‌اش را/ با «آريِ» يك غريبه سوزاند/ يك راه بسويِ نقطه‌اي كور/ در شهر سياهپوش/ امـــّا / _پروانه هنوز بر دو راهي‌ست! (آذرپیک و همکاران،1383: 45).

در سطرهای فوق که پایان یک فراشعر پست‌مدرن است به گونه‌ای رقم خورده که حتی مخاطب را نیز میان ماندن و رفتن دچار تردید و شک و نسبیت‌گرایی می‌کند که از شاخصه‌های معنایی پست‌مدرن محسوب می‌شود. شک در بودن، شک در نبودن، شک میان بودن و نبودن در جهان آدم‌ها که با انواع فقر و فساد و بی‌عاطفگی‌ها دست و پنجه نرم می‌کند.

3_مونتاژ و کولاژ: مونتاژ در ساحت فرم، محتوا، ساختار و زبان در فراشعر پست‌مدرن اتفاق می‌افتد. به عنوان مثال در یک فراشعر مونتاژ لحن‌ها رخ می‌دهد به این صورت که زبان بسیار فاخر خراسانی، متعلق به طبقه اشراف، در کنار جهان و زبان پاپیولار مکتب رومانتیسیم و رئالیسم، و یا زبان معمول و عام جامعه در کنار زبان پَستِ لات‌ها و فاحشه‌ها در مکتب ناتورالیسم می‌تواند در یک اثر فراشعر پست‌مدرن استفاده و مونتاژ شود به همین منوال از لحاظ محتوا نیز یک محتوای سیاسی در کنار یک محتوای عاشقانه و مذهبی مونتاژ شود. پس مونتاژ فراخواندن لحن‌ها موضوع‌ها و فرم‌ها و ساختارهای متعدد و متکثر و ساختن کاراکتر و فضایی جدید می‌باشد؛ اما کولاژ یعنی یعنی آوردن یک متن پیشینی یا کهن در کنار شعر امروز مثلاً در یک فراشعر پست‌مدرن قطعاتی از ضیافت افلاطون در روزنامۀ امروز صبح قرار می‌گیرد. مونتاژ از چیزهای گوناگون متنی یک دست و همگن به وجود می‌آورد اما در کولاژ متون، فرم‌ها یا زبان‌ها با یکدیگر همخوان و هماهنگ نیستند بلکه ناهمسان و ناهمگن می‌باشند. از این لحاظ کولاژ یعنی چسباندن، وصله کردن ولی مونتاژ آفریدن و خلق کردن است. تصور کنید متنی از «امیل زولا» در کنار «خوشه‌های خشم»ِ «جان اشتاین بک» در کنار شعر «سهراب» به هم متصل شود و کولاژی از به هم چسباندن قطعاتی از این آثار تولید شود؛ اما اگر از فضای این آثار برای خلق کاراکتری پارودی بهره ببریم که مونتاژی از این فضاها و شخصیت‌ها‌ست دست به خلق و ابداع زده‌ایم پس کولاژ با اندکی دخل و تصرف همراه است (آذرپیک، 1395: orianism.com)

مونتاژ لحن‌ها:

«زندگي شايد، يك خيابان دراز است، كه…»/ چشم‌هاي گرسنـه / دشنـــه / دشنـــه / مرا ورق/ _واي چه كابوسي‌ست! / همراهم را/ _الو!/ _خانوم افتخار مي‌دَ…/ _خانوم كجا؟! (آذرپیک، 1383 :69).

در سطرهای فوق با چندین لحن مواجه هستیم کسی که شعر فروغ را زمزمه می‌کند، لحن زن که با گوشی صحبت می‌کند و لحن مزاحم خیابانی حضور این سه لحن در کنار هم حاصل مونتاژی شاعرانه‌ و تصرف در جهان واقع است.

کولاژ:

حضور اشعار تغزلی مانند رباعی، قطعه و غزل در فراشعر را می‌توان کولاژی قالبیک نامید که در آن شعر دال،  باژک، پدیدار و واژانه در کنار غزل یک محتوا و موضوع محوری را انسجام بخشیده است. هر چند ممکن است کولاژ هدفمند یا غیرهدفمند باشد. چنانکه در اثر «خواب کولی» در کتاب جنس سوم (1400) قالب‌های واژانه، شعر سپید، شعر دال و غزل ایجاد یک کلاژ کرده است تا معنا، عاطفه و اندیشگی منتقل شود.

کولی برقص رقص تو پرواز می‌شود    حتی صدای گریه‌ات آواز می‌شود

وقتی به سوی هیچ کجا راه می‌روی / دروازه‌ای به روی زمین باز می شود / تخت/ سرفه / سرفه / سرفه…. / ای کولی جان بگیر فال من را / از راز خطوط پرس حال من را (مسیح، 1400 :323_324)

4_ابژه‌زدایی از هر آن چه غیرزبان است: ابژه همان پدیدارها یا واقعیت‌های بیرونی است که در شعر پست‌مدرن دو حالت را به وجود می‌آورند: 1) دال‌ها به دال بعدی منتهی و ارجاع داده می‌شوند و به هیچ واقعیت بیرونی یا مدلولی اشاره نمی‌کند پس یا ابژه وجود ندارد و یا ماهیت خاص خودش را از دست می‌دهد. 2) دال به مدلول‌های اتفاقی و پیش‌بینی نشده در متن منتهی می‌شود. از این رو مدلول‌های اتفاقی یا رخدادی هستند. فراشعر پست‌مدرن از این دو حالت بهره می‌برد و در آن با دال‌های سرگردان و یا مدلول‌های اتفاقی و اشتباهی مواجه هستیم (همان).

ارجاع دال به دال بعدی بدون مدلول بیرونی:

دارم از بعداً / نامه نامه/ بر خط سابق [فعلا بی‌توالی] / آخرین فیل تو / از هندوستان / هوای یک کویر تقریباً شتر/ وای [بی‌توالیِ بیهودۀِ متن] (آذرپیک، 1383 :65).

در این سطرها به علت بهره‌بردن از بازی زبانی و ارجاع درون متنی دال‌ها به یکدیر ارجاع داده شده‌اند و در نهایت در جهان خارج مصداق و عینتی ندارند. به عنوان مثال «بی‌توالی بیهودۀ متن» یا «هوای یک کویر تقریباً شتر» دارای مصداقی در جهان واقع نیست و یک تصویر زبانی می‌باشد که دال‌های متعدد به یکدیگر ارجاع می‌دهند و در نهایت هیچ معنایی انتقال نمی‌دهد.

چشمانت خون تا سینه‌ی سپیدم را/ _چقدر سینه سرخ می‌پرد از تو (آذرپیک و همکاران، 1383: 92).

در این سطرها دالی به نام سینه‌ی سپیدم در مدلولی با عنوان سینه‌سرخ که نام پرنده‌ای است نمود یافته است. این دال به صورت اتفاقی و حتی می‌توان گفت اشتباهی با یکدیگر ارتباط برقرار کرده‌اند. هر دو کلمه با اشتراک لفظی سینه به دو چیز متفاوت اشاره دارند و از این رو تشکیل یک بازی زبانی داده است.

5_ترامتنیت: ترامتنیت در بر گیرندۀ کلیۀ روابط یک متن با متن‌های دیگر است. «ترجیحاً امروز به طور کلی می‌گویم که این مسئله ترامتنیت، یا استعلای متنی متن است، که پیشتر چنین تعریفش کرده‌ام «هر چیزی که پنهانی یا آشکار متن را در ارتباط با دیگر متن‌ها قرار می‌دهد.» و دارای پنج‌گونه است:

1_بینامتنیت: رابطۀ میان دو متن بر اساس هم‌حضوری 2_پیرامتنیت: پیرامتن همچون آستانۀ متن است یعنی برای ورود به جهان متن همواره باید از ورودی‌ها و آستانه‌ها گذر کرد. این آستانه همان پیرامتن است (نامور مطلق، 1386: 128_134).  3_فرامتنیت: فرامتنیت براساس تفسیر و تأویلی بنا شده که سبب رابطۀ یک متن با متن دیگر می‌شود بدون آنکه لازم باشد از آن نقل کند یا نام ببرد. 4_سرمتنیت: رابطۀ طولی میان یک اثر و گونه‌ای که اثر به آن تعلق دارد. 5_بیش‌متنیت: رابطۀ میان دو متن ادبی یا هنری که نه براساس هم‌حضوری بلکه براساس برگرفتگی بنا شده است در واقع تأثیر یک متن بر متن دیگر مورد نظر می‌باشد (همان). با توجه به نگرش ترامتنیت و انواع آن می‌توان در فراشعر پست‌مدرن مشرقی به نمونه‌های بسیاری اشاره کرد. از جمله:

1. بینامتنیت:

«آخر داستان»/ مهمان‌خانۀ تناردیه / اتاقی که کوزت را در هم ریخته/ _آقای هوگو بیشتر این نمی‌شوم (آذرپیک، 1383 :52).

و یا پیچیده است خودش را لای یک کتاب / عشق یا فلسفه؟ / کریستوا زل زده به شوهر آهو خانم // کاناپه ورق ورق// دری باز می‌شود رو به یک../ _خواب؟ / _نه / _جهان دیگر؟ / _نه! (مسیح، 1400 :229).

 اولین متن حاصل بینامتنیت ذهن شاعر و رمان بینوایان و متن دوم حاصل کنکاش ذهن شاعر در رمان شوهر آهو خانم و نظریۀ ژولیا کریستوا است که خود نیز در متن حضور می‌یابد.

• پیرامتنیت:

اغلب در فراشعرهای پست‌مدرن و فرائیستی آستانۀ متن به معرفی کاراکترها و یا شامل هشدارهای است که گاه ذهن خواننده را برای ورود به متن آماده می‌کند و گاه آن را از موضوع محوری منحرف می‌سازد  به عنوان مثال:

کاتالوگ پیشامتن/ 1. در متن گهگاه یک شاعر رومانتیک ظهور می‌کند که ربطی به داستان ندارد / 2. گهگاه اتفاقاتی می‌افتد که ربطی به خواننده ندارد/ 3. حق چاپ برای تمام عاشق‌ها محفوظ (آذرپیک، 1383: 68).

و یا در نمونه‌ای دیگر

کاتالوگ پیشامتن / 1. زن جایی درون گذشته، شاید تکه‌ای از فردا، این متن را قدم می‌زند/ 2. راوی متن گم شده است./ 3. ذهن مغشوش نویسنده در پیشامتن به دنبال ردپایی از نیمۀ گم شده‌اش می‌گردد/ 4. خوانندۀ محترم لطفا هنگام خوانش این متن کفش‌هایتان را به پا کنید (مسیح، 1400: 189).

در واقع کاتالوگ‌های فوق به منزلۀ آستانه‌ای هستند که خواننده را برای ورود به متن آماده می‌کنند یا هشدارهای لازم را حین خوانش می‌دهند و می‌توان از آن‌ها به عنوان پیرامتنیت یاد کرد.

• فرامتنیت:

بالاخره / این هم بلیط بازگشت / خیره در هم / [نشخوار هفت گاو فربه در من] / شانه به شانه تا…/ کجا؟ / آخرین ایستگاه جهان/ [رم کردن هفت گاو لاغر در تو] (آذرپیک، 1383: 87).

اشاره به داستان حضرت یوسف در قران کریم  و خواب پادشاه دارد اما این عناصر را برای نشان دادن عاطفه شخص نسبت به خود بیان کرده و هدف بیان داستان حضرت یوسف پیامبر نیست.

• سرمتنیت:

در اکثر فراشعرهای پست‌مدرن کتاب جنس سوم (1383) و فراشعرهای کتاب جنس سوم (1400) سرمتنیت تمامی آثار مشخص شده است و سرمتنیت ارتباط تنگاتنگی با روایت یا روایت‌های موجود در اثر دارد.

• پیش‌متنیت:

«خواب کولی»، «دیگری»، «محاورۀ دوبووار»، «دریدا عریانیست می‌شود» و «معشوقۀ هایدگر» در کتاب جنس سوم (1400) از جمله نمونه‌ آثاری هستند که: «خواب کولی» تحت تأثیر، غزل کولیِ «سیمین بهبهانی»، «دیگری» برگرفته از نام و محتویات کتاب «اتاقی از آن خود» اثر «ویرجینیا وولف»، «محاورۀ دوبوار» تحت تأثیر فلسفه «سیمون دوبوار» و مخصوصاً نظریۀ خود و دیگری، «دریدا عریانیست می‌شود» برگرفته از فارماکون و نظریات «دریدا» و «معشوقۀ هایدگر» برگرفته از زندگی خصوصی «هایدگر» و «هانا آرنت» نوشته شده است .

6_تئوری عواطف پیچیده و لابیرنتی: از بنیادی‌ترین شگردهای نوآورانه در فراشعرهای پست‌مدرن در کارگاه‌های دهۀ هفتاد (در کرمانشاه) ورود شدید فضای روانشناختی در متون بود. شعر پست‌مدرن تا پیش از مکتب ادبی کرمانشاه در جهان، بیشترین نمودش را بر فضا و کاراکترهای اسکیزوفرن نهاده بود انواع تعین انواع شدیداً متکثر حالت‌های روانی، که نزدیک به صد نوع عاطفه را در بر می‌گیرد؛ می‌توانست جان، جهان و جامعه را در جان، جهان و جامعۀ شعری در شاکله‌هایی دیگرگون وانموده کند. این در حالی است که مانیفست‌های شعر پست‌مدرن تا پیش از کارگاه ادبی فراشعر در کرمانشاه (کارگاه ادبی نیلوفر) در تمام جهان به حذف عاطفه می‌اندیشید زیرا باور داشت که عاطفه نوعی اندیشیدن است که می‌تواند توسط انگارگان و کلان‌روایت‌ها جهت‌دهی شود. پس با یک نگرگاه سلبی به تغزل می‌نگریست اما در خیزش فراشعرنویسان دهۀ هفتاد در مکتب ادبی کرمانشاه، تکثر، تلون، و تضاد توأمان انواع عواطف در انسان و جامعه جزء مانیفست ادبی قرار گرفته بود که در انواع صداها تجسد و تعین می‌یافت به نوعی در کنار فرم پیچیده و لابیرنتی، ساختار پیچیده و لابیرنتی، تخیل پیچیده و لابیرنتی، با عواطف پیچیده و لابیرنتی بین کاراکترها (چه نسبت به خود و چه نسبت به دیگری) مواجه بوده و هستیم. همانند بروز چند عاطفه متضاد در یک زمان مشخص در فردی نسبت به دیگری بدون غلبۀ هیچ یک از احساسات بر دیگر عواطف.

خشم:

_مادربزرگ قلم را در پدر می‌شکند / _البته بعد از من (آذرپیک، 1383 :64 ).

مصلحت اندیشیک / مادربزگ او را می‌بوسد / و بی‌توجه به التماس‌هایش _ بیرحمانه پسر همسایه را خط می‌زند (همان)

ترس:

رنگ از چهرۀ پیرزن می‌پرد / جیغ می‌زند، می‌دود، در دختر جوان حّل می‌شود (همان).

7_تئوری شبهه روایت‌های متکثر:

 شبهه‌روایت‌های متکثر متشکل از خرده‌روایت‌هایی‌ست که مدام دست و پای سیر بودش آن‌ها در متن از فضای شبه‌روایت کلی بیرون می‌آید و خوانشگر بیشتر با رخدادهای ناهمسوی درون متن همراه است تا این که در پی کلیتی نامعلوم در متن باشد. اگر چه در فراشعر پست‌مدرن معنا غایی ندارد؛ اما پیام تکثرگرایانه‌ و منتقدانه در هر اثر درک می‌شود؛ یعنی معنا (که به معنای ایده یا انگارگان یا عاطفه‌ای غالب و غایی در اثر است) در کلیت متن دیده نمی‌شود؛ اما پیام نویسنده در موجاموج تکثر ناغایتمند متن درک خواهد شد. به عنوان مثال عدم ساختار خطی، مرکززدایی، گفتمان ادبی، گفتمان‌زدایی، اسطوره‌زدایی، عدم قطعیت، به متن فراخواندن حاشیه‌ها، هم‌آوا کردن انواع صداهای ناهمگن (همان).

_این گل به بهترین غزل! / _خانوم امضاء…./ _ببخشید شما مجردید؟ / _شرمنده خانم شمارۀ… / تا… [اینجا هیچ نمی‌توان نوشت] / _کجایی دختر؟/  _فقط سرم! / شبکۀ خبر: [زلزلۀ بم هنوز کشته دارد]/ یک جوان شبگرد: [آسمان برای شما آشیان برای شما هر چه می‌خواهید، به جفت‌گیری پرنده‌ها بیاندیشید] (آذرپیک و همکاران، 1383 :75).

همان‌طور که مشهود است در فراشعر پست‌مدرن با اشخاص و روایت‌های در هم تنیده روبه رو هستیم به گونه‌ای که در جریان روایت اشخاص یا روایت آن‌ها را گم می‌کنیم و یا حتی سرانجام مشخصی نداشته باشند و یا به روایت‌های دیگری متصل شود که ربطی به روایت پیشین ندارد.

زنم میشی../ و ادامۀ متن / دستبند بله قربان! / این روایت را صورت‌ جلسه کنید و بفرستید برای … / بی‌وکیلم هیچ نمی‌گم / غزل چه؟ [ 5 ثانیه نقطه چین]/ و بعد…/ آنقدر می‌خندیم / که… خطبه را انگشت در مربای سیب می‌بری/ «پیاده رو… باطل‌المهر مادر… دستبند/ هیچکدام/ ربطی به این متن ندارد/ فقط سطر آخر/ قهوه نه! …

در جریان این اثر روایت‌های بی‌پایان، روایت کوچک مانند آشنایی دو نفر و یا در بندشدن و… خرده‌روایت‌هایی هستند که در هم تنیده شده و سبب شده انسجام درونی و ساختار روایی متن نسبت به آن ساختار سنتی (آغاز، نقطۀ اوج، پایان) از هم فرو پاشیده، متشنج و غیرمنسجم باشد که نمایانگر سوژۀ فروپاشیده و اسکیزوفرنی در فراشعر پست‌مدرن می‌باشد

8_تئوری بیناکاراکتری در آثار فراشعر پست‌مدرن: دیالوگ‌های پراکنده، رخدادهای ناتمام و پراکنده، خرده‌روایت‌های پراکنده، در متن اتفاق می‌افتد که خوانشگر نمی‌تواند تشخیص دهد این دیالوگ متعلق به کدام کاراکتر است یا این رخداد میان کدام دو کاراکتر اتفاق افتاده است از این رو خوانشگر نمی‌تواند به این نوع دیالوگ‌ها یا رخدادها تعین ذهنی ببخشد. بدین ‌ترتیب نوعی عدم‌ قطعیت کاراکتری و نسبی‌گرایی اتفاق می‌افتد که می‌توان آن را تئوری بیناکاراکتری یا تئوری بیناصدایی نامید. یعنی صداهایی که معلوم نیست از سوی چه کاراکتری بیان شده و نوعی پلی‌فونی نامتعین را بر می‌سازد. صداها در بیناکاراکترها و بیناصدایی مورد تحلیل واقع نمی‌شود بلکه تنها انعکاس می‌یابد (آذرپیک، 1395: orianism.com).

_شامت یخ کرد / _چه خیال گرمی‌ست / هواپیما آسمان را عوض کرد/ سواحل قناری/ قفس قفس/ مادیانم را / تا سایۀ درخت‌های زیتون [یک نفر زیر پنجره سوت می‌زند]

در سطور فوق مشخص نیست دیالوگ‌ها میان چه کسانی رد و بدل می‌شود و دیگر این‌که پاسخ دیالوگ ربطی به دیالوگ پیشین ندارد و کاراکترها شبیه افراد اسکیزوفرنی بی‌ربط حرف می‌زنند به گونه‌ای که نمی‌توان میان هواپیما، سواحل قناری، قفس، مادیان و کسی که پشت پنجره سوت می‌زند برقرار کرد.

9_غلط‌نویسی تعمدی: در شاکله‌ی حروف برای برای پرتاب ذهن به مدلول‌هایی دیگر از دیگر شاخصه‌های فراشعر پست‌مدرن می‌باشد. همانند قافله به صورت غافله یا بوزینه که به صورت بوسینه نوشته می‌شود. این نوع نگاه در تصاویر باژیکال به گونه‌ای دیگر خودنمایی می‌کند. استفاده از کلمات نمادین با رنگ‌هایی نامألوف و فونت‌های باژیکال در تصاویر یا فضاهای باژیکالِ فراشعر، درخت را قرمز و برف را سبز و باران را سیاه می‌نویسد که به شعر دیداری باژیکال ختم می‌شود. هر چند شعر باژیکال می‌تواند ساحت کوبیستی یافته و شعر باژک، محتوایی باشد که منتقل می‌کند به عنوان مثال امشب شب بسیار وحشتناکی است به صورت خورشید نوشته شود. یا او با اسلحه مرا تهدید کرد به صورت پرندۀ صلح یا کبوتر ترسیم شود.

10_یکی دیگر از خصوصیات فراشعر پست‌مدرن بهره‌بردن از سوژۀ سیال و خودبسنده است که خودش از مجرای متن تبدیل به ابژۀ خودش می‌شود. سوژۀ سیال همیشه در یک طیف، زبان، شکل، نحو و… نمی‌ماند مثلا اسکیزوفرن در فراشعر پست‌مدرن به یک صورت و حالت نیست ممکن است اسکیزوفرن در عین واقع‌گرایی باشد یا اسکیزوفرن گزارشگر و یا اسکیزوفرن در یک بحث منطقی فانتزی عمل کند در واقع سوژۀ سیال یک سوژۀ متناقض و پارادوکس می‌باشد. یکی دیگر از ساحت‌های سوژۀ سیال در فراشعر پست‌مدرن این است که سوژه در خلال متن و زبان و تحت مؤلفۀ زبان_ابژه تبدیل به ابژه می‌شود. زیرا زبان به مجرایی تبدیل می‌شود که خود انسان را تبدیل به ابژه می‌کند به گونه‌ای که زبان تبدیل به مجرایی برای فهم ابژه‌شدگی انسان می‌شود. زیرا زبان مربوط به انسان است و انسان به جز زبان نیست و هنگامی که زبان ابژه شود انسان نیز به طبع ابژه می‌شود. به گونه‌ای که در غایت پنهان زبان_ ابژه‌گی انسان ابژه می‌شود.

تا لباس‌های آبی و دیوارهای سفید پیدا / // متن اندک اندک مشاعرش را از دست می‌دهد/ اتاق سفید / مرد / جیرجیرک طلایی…/ _باز هم هذیان بخور اسپرین! …/ کودک همسایه بی‌گناه در حال گریز وارد ذهنش می‌شود // دوان دوان // سایه‌ها به دنبال او…/ _کمک کنید کمک کنید ترا به خدا من را به صبح برسانید…/ و به زودی درد بزرگ اتفاق می‌افتد / _آخ سرم /_اسپرین / _نه تنها یک لبخند/ درویش می‌خندد کوچه‌ها هم با او // اما دوباره بر می‌گردد به درون مونولوگش / _اخ کجای خودم بودم سوسک طلایی (مسیح ، 1400 :300).

در سطرهای فوق با کاراکتری روبه رو هستیم که چندین وجه روانشناسی دارد: یک ساحت از او کودکی‌ست ترسیده، یک ساحت فردی با هذیان‌های گاه و بی‌گاه و یک ساحت پیرمردی معنوی است و روایت کلی متن حاصل این سه شخصیت لابیرنتی و افراد جهان واقع است. از این رو با چندین نوع اسکیزوفرن در این متن مواجه هستیم: 1) اسکیزوفرن کودک بی‌قرار و ترسیده، 2) اسکیزوفرن فرد معنوی و به حقیقت رسیده که خودش را جار می‌زند؛ اما تنها اندکی او را درک می‌کنند و 3) اسکیزوفرن شخصی که با جیرجیرک‌ها همانند یک فرد واقعی دیالوگ می‌کند. بنابراین سوژه در این اثر شناور و از هم گسیخته است.

فراشعر فرائیستی

فراشعر فرائیستی و فراشعر پست‌مدرن در اواخر دهۀ هفتاد همزمان با هم شکل گرفت به این صورت که شریعت ادبی اولیۀ هر دو از سیستم پست‌مدرن آغاز شد که در سیستم عرضی به فراشعر پست‌مدرن شاخصه‌ها و مؤلفه‌هایی افزود و سیستم فراشعر پست‌مدرن مشرقی خلق شد. سیستم نخستینۀ فرائیستی نیز بر مبنای شریعت پست‌مدرن شکل گرفت اما در سیستم طولی_عرضی روایت دیالوگ_‌مونولوگ‌محور، دگرسوژه‌گرایی، حقیقت عمیق به آن افزوده شد در این صورت هم فضای شعر به جلو حرکت می‌کند و هم به صورت طولی در راستای اصالت کلمه و مؤلفه‌‌های آن شعر حرکت بسیط خواهد داشت. در سیستم طولی به جای خرده‌روایت‌های پرکنده و بی‌سرانجام روایت دیالوگ_مونولوگ‌محور می‌شود و تکنیک‌ها شعر و فراشعر پست‌مدرن در این نوع روایت قرار می‌گیرد دیالوگ_مونولوگ محوری با اتکا بر نگرش دگرسوژه‌گرایی است از سوژه‌زدایی و سوژۀ فروپاشیده در فراشعر پست‌مدرن فراروی می‌کند بنابراین فراشعر پست‌مدرن مشرقی در اختیار فراشعر فرائیستی قرار داده می‌شود. سیستم در فراشعر فرائیستی گشوده و تمام تکنیک‌های شعر سنتی و مدرن را در خود پذیرفته از این رو سیستم باز خود تنظیم می‌باشد فرم گشوده به جای عدم فرم و ساختار گشوده، به جای ساختارزدایی، فراساختارگرایی و حرکت فرایندی و برآیندی در فراشعر مطرح می‌شود. بنابراین سیستم‌های دیگری نیز علاوه بر پست‌مدرن بر اساس مینی‌مالیسم و تفکر مینی‌مالیستی می‌تواند شکل گیرد. شعر جامع فراگفتار نیز نتیجۀ متد فراگفتاری فرابردن سیستم‌های پست‌مدرن به سمت کلمه‌گرا و رسیدن به جنس سوم بیانی و زبانی است که در ایران تنها پست‌مدرن‌های زبانی مطرح شد.

 در این راستا دو نوع متد انضمامی فراروی از سیستم‌های نخستینه در اصالت کلمه وجود دارد که عبارت است از: جامع‌گرایی و بسیط‌گرایی، جامع‌گرایی شعر فراگفتار را به وجود می‌آورد و جامع پتانسیل‌های بیانی و زبانی است و جامعیت تکنیک‌ها را در اثر به وجود می‌آورد. از این رو جامع‌گرایی از یک سو سبب تضاد و ناهمگن بودن و آشوب انواع فرم‌ها و ساختارها و محتواها در متن می‌شود که فراشعر پست‌مدرن نمونۀ آن و جامع نقیضین است از سوی دیگر سیستم جامع‌گرای فراشعر فرائیستی را به ارمغان می‌آورد که در فراشعر فرائیستی متن به جای ناهماهنگی در فرم و ساختار و محتوا و… فرافرم، فراساختار، فراقالبیک و بازگشت آوانگارد خواهد داشت به تمامی پتانسیل‌ها و کشف سیستم‌های گذشته بر پایۀ حقیقت عمیق، دیالکتیک ادراکی، جنس سوم، دگرسوژه‌گرایی، فراساختارگرایی و …

شاخصه‌های فراشعر فرائیستی (کلمه‌گرا، عریانیستی)

1_تحلیل پدیدارشناسانۀ درون_برونی کاراکترها در فراشعر: فراشعر برای هر چه جامع‌تر دیدن کاراکترها و پدیدارها فضایی را در اختیار ما قرار می‌دهد که در آن سوژه‌محوری‌زدایی اتفاق افتاده است، پس در فراشعر کلمه‌گرا، چون هر پدیدار خود را از طریق خودش در متن ارائه می‌کند، نگاه سوژه و ابژه‌محوری به معنای کلاسیک به نگاه دگرسوژه‌محوری استحاله یافته، زیرا هر کاراکتر و پدیداری خود در متن تبدیل به سوژه شده و جهان را از نگاه خودش بیان می‌کند؛ از این رو جهانِ متن کلمه‌گرا جهان کنش و واکنش دگرسوژه‌ها است که این نوع نگاه نیز محصول تحلیل پدیدارشناسانه‌ی کاراکترها در متن بوده و خود نوعی پدیدارشناسی کلمه‌گرا را ارائه می‌دهد (ر.ک. مقدمه:همتی و رشیدی،1400: 137).

کاراکترها می‌گریزند به خود میان متنی بی‌انسجام، پاره می‌کند صفحات بعد را راوی / و هستۀ متنش می‌شود را یک را // در انتهای یک جاده // که می‌گریزد حتی از خود // حتی از ما // حتی از این متن // گاهی یک شعر عریان می‌خواند گاهی کانت// گاهی اسپینوزا/ _جهان در وحدت تام است / یعنی سنگ سوره‌ای‌ست مثل نیلوفر / می‌شود با او خواند صفحاتی از انجیل یا داستان خلقت را (مسیح: 1400 :273).

در سطرهای فوق از یک فراشعر فرائیستی راوی یکی از کاراکترهای متن است که نویسنده دگرسوژۀ او محسوب می‌شود در ابتدا نویسنده شرح حال راوی را بیان می‌کند در حالی که خود نویسنده نیز جزیی از متن می‌باشد. در فراشعر فرائیستی کلمه موجودی زنده است در این متن حرف اضافۀ «را» دارای نگرش و یک شخصیت است که امور درونی و بیرون از خود را تحلیل می‌کند. تحلیل درونی را می‌توان در سطرهای زیر مشاهده کرد «می‌گریزد از خود، حتی از ما»، «گاهی کانت می‌خواند گاهی اسپینوزا» و «را » گوشه‌ی چشمی نیز به جهان اطرافش دارد «جهان در وحدت تام است…»، «یعنی نمی‌شود گریخت از این کثرت از این را» لذا رابطۀ بین پدیدارها و احساسات درونی فرد رابطه‌ای متقابل و درون_برونی و برون_درونی است. کلمه_کاراکتر را دیگر یک تیپ و نمایندۀ قشر خاصی از اجتماع نیست بلکه در فردیت خاص خود جهان و درونش را تجربه می‌کند.

2_فاصله‌گذاری برشتی: ریشۀ فاصله‌گذاری به دوران ارسطو بازمی‌گردد و به طور خلاصه ارسطو فاصله‌گذاری را جداسازی مکانی، زمانی و شخصیتی داستان از واقعیت می‌داند که به واسطه‌ی حضور نقالانه‌ی راوی سوم شخص روی می‌دهد (فاضلی و اصغرزاده، 1394: 79). ما در نمایش، با اشخاص، زمان و مکانی روبه‌روییم که ادعای واقعی بودن دارند. برعکس نمایش، ما در نقل با راوی سوم شخص روبه‌روییم. تفاوت راوی سوم شخص و اول شخص در نمایش باعث اهمیت فاصله و نظرگاه می‌شود. روایت در داستان معمولاً گذشته‌نگر است. این‌جاست که پای راوی به عنوان یک واسطه به داستان باز می‌شود. حضور راوی مستلزم فاصلۀ زمانی میان عمل روایت و رخدادهایی است که روایت می‌شود. هم‌چنین اغلب فاصلۀ زمانی با فاصلۀ مکانی ترکیب می‌شود، یعنی با فاصله میان موقعیت روایت و مکان روی دادن رخدادها (لوته، 1388: 51_ 49).

در نمونه‌ی زیر:

«که» منتظر می‌ایستد، اما نویسنده لای سه نقطه‌ها گیر کرده و مدام زبانش را گاز تا بر زبان نراند نام کوچک زنی را که گهگاه… ضبط صوت را به شوق می‌آورد / _گلناز…گلنار… (مسیح، 1400 :210).

هر چند فضای شعر دال و کلمه_کاراکتر شدن بر این فضا حاکم است اما بهر‌ه بردن از این فضا به دو دلیل رخ داده است: 1) حضور کلمات در جهان زندۀ متن و تشخص یافتن، 2) تعمد نویسنده و ایجاد فاصله‌گذاری برشتی برای نشان دادن فضای غیررئال متن. از این رو مخاطب در مرحلۀ اول متوجه تصنعی و غیرواقعی بودن متن و قهرمانان روایت می‌شود.

3_دگر‌سوژه‌گرایی: انسان در جهان بستۀ درون‌ساختاریکِ‌سوژه‌گرایی‌های دکارتی_کانتی_هگلی نمی‌ماند اما در تقید افراط‌های سوژه‌زدایانۀ هایدگری نیز نخواهد ماند بلکه بر بنیان فراسوژه‌های وجودی همانند زیست، محیط، جامعۀ انسانی و… همۀ آحاد و افراد و چیزها در آن فراسوژه را نسبت به دگرسوژه‌ قلمداد کرده و هیچ کدام را نه فاعل شناسا و نه تابع شناسا می‌داند که به جای واژۀ شناخت نیز در اساس دیالکتیک ادراکی، یک دگرسوژه‌گرا باباور دارد تمام ادراک او از دیگری بر اساس درکی‌ست که از آن پیدا کرده است (آذرپیک و همکاران، 1402: 107).

دگرسوژه‌گرایی در متن فراشعر فرائیستی تا به آنجا ملموس است که حتی آنیمای درون انسان نیز تبدیل به کاراکتری تخیلی می‌شود و کنار فرد می‌نشیند. به عنوان نمونه:

روزنامه‌ای که باز نشده و ران‌هایی که هیچگاه// اما از شرمگاهش می‌چکد لخته‌های کودکی بی‌سر / غریبه آنیموسش درد می‌کند و دردتر آدم برفی‌ست که هم‌خوابۀ آنیمای سرگردان/ _هی تو! / روی این صندلی/ کنار آنیمای من؟ (مسیح، 1400 :210).

4_روایت در فراشعر کلمه‌گرا دیالوگ و منولوگ‌محور بوده و با روایتی که دیالوگ و منولوگ دارد، بسیار متفاوت است. در فراشعر کلمه‌گرا، کاراکترها خود در متن حضور دارند و راوی، نویسنده و حتی مخاطب نیز به عنوان کاراکتری مستقل در متن صاحب دیالوگ، منولوگ، تک‌گویی درونی و صدای خاص خود هستند. حرکت متن بر عهده‌ی دیالوگ‌ها، منولوگ‌ها و تک‌گویی‌های درونی بوده که با مخاطب دیالوگ دارند. در واقع می‌توان گفت برخلاف شعر نیمایی و انواع متون روایت‌محور که راوی بیان‌کنندۀ روایت است، در فراشعر راوی فقط ناظر و نقل‌کنندۀ روایت بوده و در نوع نگاه به کاراکترها و جهان اطراف قضاوت، داوری و پیش‌فرض ارائه نمی‌دهد؛ لذا دیالوگ‌های راوی در متن که اغلب درون گیومه و یا پرانتز قرار می‌گیرد، همان پیش‌فرض‌ها، عقاید، احساسات و درونیات راوی است و بی‌آن که بر متن، نگرش، قضاوت و پیش‌فرض خاصی را تحمیل کند در کنار سایر کاراکترها بیان می‌شوند تا راوی نیز در کنار آنان، خویشتنِ خویش را بیان، عریان و متجلی سازد (ر.ک.مقدمه: همتی، رشیدی، 1400: 134). از این رو «این کاراکترهای تحلیلی هستند که با توجه به نگرۀ هوسرلی_برشتی_گادامری بدون واسطه در متن می‌یابند و نظر خود را صراحتاً بیان می‌کنند، حتی در فراشعر راوی و نویسنده می‌توانند دو شخصیت کاملاً متفاوت و مجزا از یکدیگر داشته باشند» (آذرپیک، 1399: 13). برخلاف فراشعر پست‌مدرن که نفی غایت‌گرایی می‌کند و مملو از خرده‌روایت‌های پراکندۀِ بی‌سرانجام و فاقد یک روایت منسجم است، فراشعر فرائیستی روایت دیالوگ و مونولوگ‌محور، منسجم با زمان و مکان مشخص و غایت به خصوص دارد. به عنوان مثال در اکثر آثار جنس سوم (1400) غایت یکی از ویژگی‌های برجستۀ ساختاری فراشعر‌های فرائیستی‌ست و در جنس سوم (1383) حضور فضاهای اسکیزوفرن، بی‌مکانی، بی‌زمانی یا تداخل زمان‌ها و مکان‌ها و کاراکترها، عدم غایت‌گرایی صداهای پراکنده و پرتشویش شاخصه‌ی اصلی است.

آه باز هم که رگ‌ات را زده‌ای!! بی‌رگ که نمی‌توان زیست / اما عروسک‌ها که رگ ندارند/ فقط لبخند پشت لبخند/ بغض‌هایشان را بازی می‌دهند / یعنی تو؟ / عروسک‌ترین لبخند دینا / پس کو لبخندت؟ / سطر مرد نقاش!… (مسیح، 1400 :206).

همانطور که مشخص است بار حرکت روایت بر عهدۀ دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها است  و جریان روایت و اتفاقات روایت از لابه لای دیالوگ‌ها به مخاطب انتقال داده می‌شود. دو کاراکتر دگرسوژه‌های هم‌اند و روای و نویسنده نیز دگرسوژه‌های دیگری که گاهی ناظر، گاهی فعال و گاهی صدایی در حاشیه هستند. از این رو روایت در فراشعر فرائیستی دیالوگ_ مونولوگ‌محور، غایت‌گرا، و با عدم سوژه‌محوری همراه است.

5_کلمه‌محوری: کلمه‌محوری یعنی شعر خودش ساحتی بی‌پایان کلمه است شعر منظور هم ساحت بیانی و ساحت زبانی شعر است که در شاکلۀ شعرهای کالبدی و محتوایی به صورت علنی تقسیم شده در سیستم فراشعر یا انعکاس جهان‌های برون_درونی درون_برونی یا تصرف در جهان‌های درون_برونی و برون_درونی یا دگرگونش جهان‌های برون_درونی یا عدم‌آفرینی و دگرآفرینی جهان‌های برون_درونی و یا درون_برونی شعر را از لحاظ هستی‌شناسی شاخه‌های اپیستمولوژی شعر آن را می‌شناسیم زیرا در هستی‌شناسی ما وارد اپیستمۀ آن می‌شویم.

نخستین ساحت انضمامی کلمه‌محوری در شعر فراروی است؛ یعنی هم‌افزایی آوایی، همراهی ساحات و امکانات شعر‌های زبانی و بیانی است انضمامی است زیرا با مصداق و مانیفست بیان می‌شود هر گونه آرایه، بدایع، عناصر و موسیقی و… اشکالی از شعر بیانی و قاعده‌کاهی و قاعده‌افزایی زبانی هستند اما استعمال ارکان و ماتریال زبان است هر چند در شعر کلاسیک رخ داده به عنوان مثال در خیلی از اشعار از ارکان آوایی زبان در کنار پتانسیل‌های بیانی استفاده کرد در واقع شعر مولانا جامع فراگفتارر است.

کلمه‌محوری در فراشعر فرائیستی یعنی بیان احساسات و عواطف و اندیشگی‌ها با بهره بردن از ارکان بیانی و زبانی شعر، پس فراشعر فرائیستی که جامع شعر بیانی و زبانی‌ست و می‌توان نمونۀ بارز هم‌افزایی بیان و زبان را در سطرهای زیر مشاهده کرد:

وای… اینجا چه کار می‌کنیم، ما که… / متن بدی نیست، فکرش را نکن! / اما… اما این‌که قرار مان نبود / حالا که دیگر نوشته شده‌ای اصلاً از همان سطری که به دنبالت افتادم داشتم اینجاها را می‌نوشتم/ _پس تگرگ؟/ _فقط بهانه بود / _این داستان؟ _نه پایان ندارد /  _پس؟ _پس چه؟ / _هیچ مواظب باش لباس‌هامان را باد نبرد (آذرپیک، 1383: 63).

در نمونه‌های فوق چون خود شعر تمام ساحت کلمه‌محوری و هستی‌شناسی شعری نیست فراشعرنویس به سمت سایر پتانسیل‌های کلمه (جهان هنری کلمه) امکانات وجودی فراروی می‌کند. امکانات وجودی در جهان هنر انضمامی هستند مانند کتاب مقدس که زبانی هنری از همه‌ی تمدن‌ها، مانند تورات، شعر و داستان و تاریخ و تعلیم و… به هم‌افزایی رسیده است و تمام امکانات وجودی در انضمام است. کلمه‌محوری دو ساحت دارد:

1. با هستی‌شناسی کلمه از امکانات بهره می‌گیریم هستی‌شناسی شاعر شعرنگرانه می‌شود و فرد با هستی‌شناسی شعری به این امکانات وجودی می‌نگرد و هر نوع حرکت و نوشتاری فراشعر محسوب می‌شود. یعنی فرد در زمان و مکان به این امکانات وجودی می‌نگرد و نه محصور در زمان و مکان و… و فرد فرازمان و فرامکان به این امکانات وجودی می‌نگرد زیرا محصور در زمان شعر امروزو شعر دیروز می‌کند.
2. داستان‌نویس نیز داستان‌نگرانه به این امکانات وجودی می‌نگرد زیرا این انضمامی نگرشی نگارشی فرد است که سیستم‌های مولتی‌فونیک و پولی فونیک مرکزافزا و… همه نیز جزء امکانات وجودی هستند. در نمونۀ فوق عین و ذهن و زبانمندی به هم‌افزایی رسیده و شاعر از تمام ظرفیت‌های موجودی بهره می‌برد تا جامع ساحت‌های متنوع کلمه باشد.

6_مراقبه شناور: با توجه به نگرش مکتب اصالت کلمه در مورد فراشعر هم‌افزایی براساس نگرش جنس سوم، دیالکتیک ادراکی، مراقبۀ شناور نمود می‌یابد. مراقبۀ شناور یعنی در تقید یک ساحت از روان برای نوشتار نیست در حال که سورئال و پست‌مدرن شدیداً خوداگاهانه و به صورت تصنع شعر را بیان و شاعر تبدیل به شاعر مکانیک می‌شود از این رو خودآگاهانه‌نویسی تنها متکی به یک ساحت از درون است. بنابراین مراقبۀ شناور خودآگاهانه‌نویسی و ناخودگاهانه‌نویسی را به چالش می‌کشد. فراروی در شعر و فراشعر یعنی فراسیستمی در شعر و فراشعر در خود کلمه است از این لحاظ بخشی از شعر می‌تواند گزاره‌ای و در بخشی دیگر شعر به مثابۀ سیستم از خود هنر شعر فراروی می‌کند. از لحاظ محتوایی نیز فراشعر فرافمنیستی، فرااومانیستی، فراسنت، فرامدرن، فراپست‌مدرن عمل می‌کند. از تجلیات فرااومانیست می‌توان به زمین_سوژه‌گی (شعر طبیعی) و از ویژگی‌‌های فرااومانیسم به اخلاق عمیق‌گرا اشاره کرد.

دو کودک از قلم‌موی سیاه // می‌افتند بر پیاده‌رو // لب‌هایشان گیر می‌کند به چراغ قرمز / بوق!!! / بوق!! / یک عروسک پشت ویترین جیغ می‌کشد / واای خدای من / آن‌طرف پیاده رو پیرمردی بی‌چشم // با یک فریاد زرد، در دهانی که نیست خیره شده به پیرزن و زیر لب / موهاتو هی باز می‌کنی می‌بندی زیرزیرکی دل منو می‌خندی (مسیح، 1400: 207).

در این نمونه عین و ذهن و زبان در هم تنیده شده تا احساس و عاطفۀ دو معشوق نسبت به همدیگر را بیان نماید و نویسنده با مراقبۀ شناور میان این ساحات توانسته تعادلی فرمی، ساختاری، محتوایی و زبانی ایجاد کند به گونه‌ای که فضا جامع عین و ذهن و زبان می‌باشد.

نتیجه:

در فراشعر پست‌مدرن با سوژۀ فروپاشیده مواجه هستیم. که منجر به حضور دیالوگ‌ها، مکان‌ها، زمان‌ها و وکاراکترهای بی‌هدف، غیرمنسجم و روایت‌های پراکنده شده است. از این رو شاعر، متن، اندیشه، روایت، کاراکتر‌ها در دون‌ترین وضعیت ممکن در سرحد فروپاشیدگی هستند. در نتیجه سوژه‌زدایی و عدم‌غایت‌گرایی بی‌معنایی، معناپرهیزی، معناستیزی سبب هیچ‌گرایی و پوچ‌گرایی در شیوۀ زیست و زندگی افراد جامعه می‌شود. جامعه و ذهن تکه تکه، پریشان، عدم قطعیت‌گرایی در همه چیز حتی در اخلاق منجر به عدم موضوع‌گرایی و مفهومی‌گرایی می‌شود. در مقابل فراشعر فرائیستی با پذیرش وضعیت موجود با احترام به کشف تمام سیستم‌های پیشینی از ساختارهای محدود و انحصارطلب فراروی کرده بر دگرسوژگی تأکید دارد و مبتنی بر دریافت و کشف بی‌واسطۀ مکانی، زمانی، زبانی، جنسیتی، نژادی، اندیشگانی، رسانه‌ای از انواع خودآگاه‌ها و ناخودآگاه‌های جمعی_فردی هفتگانه است کاراکترها  نسبت به واقعیت و سایر کاراکترها و حتی نسبت به تمام پدیدارهای جهان به دگرسوژه‌گی رسیده؛ یعنی از دوالیتۀ سوژه و ابژه فراروی کرده تا آن حکمت فراموش شده بازیابی و یادآوری شود. غایت‌گرایی، موضوع‌محوری، معنامندی، کلمه_کاراکتر، مراقبۀ شناور میان ذهن و عین و زبان سبب شده انسان به سمت انسان کامل فراروی کند نه انسان جامع پست‌مدرنیستی که در غالب فراشعر‌های پست‌مدرن خود و عقل فروپاشیدۀ خود را نمود می‌بخشد.

منابع:

آذرپیک، آرش و سوشیان، ستی‌سارا و اهورا، هنگامه. (1401). یک رخداد از زاویۀ چند کاراکتر دستامد شعر مرکزافزای ایران. نهمین کنفرانس بین المللی زبان، ادبیات، تاریخ و تمدن.

آذرپیک، آرش و مسیح ، نیلوفر و اهورا، هنگامه. (1396). چشم‌های یلدا و کلمه کلید جهان هولوگرافیک. تهران: روزگار.

آذرپیک، آرش. (۱۳۹۵). سلسله درس‌گفتارهای خودمانی در اندیشکدۀ کلمه‌گرایان ایران. کرمانشاه، ۵ مرداد، www.orianism.com

آذرپیک، آرش. (۱۴۰۰). سلسله درس‌گفتارهای خودمانی در اندیشکدۀ کلمه‌گرایان ایران. اسلام آباد غرب، 30مردادwww.orianism.com

آذرپیک، آرش و مسیح، نیلوفر. (1401). تبارشناسی فراشعر مرکزافزا مبنی برنگرش پدیدارشناسی عمیق‌گرا.  اولین کنفرانس روانشناسی، علوم تربیتی، علوم اجتماعی و علوم انسانی.

آذرپیک، آرش و مسیح، نیلوفر. (1402). فراشعر پست‌مدرن و انسان در وضعیت آیکونیکال. فصلنامه علمی تخصصی مطالعات نقد زبانی و ادبی (رخسار زبان سابق)، سال هفتم، شماره 25، تابستان، ص 89-63

آذرپیک، آرش  (1383). جنس سوم. کرمانشاه: کرمانشاه 

آذرپیک، آرش و یاراحمدی منصوری، پوریا و سوشیان، ستی سارا. (1402). واژه‌ها از زبان گریخته‌اند. تهران: امید سخن

آذرپیک، آرش. (1399). و آنگاه شیخ اشراق عاشق می‌شود (دفتر غزل، فراشعرانه‌های آرش آذرپیک). تهران: مهر و دل

آزادبخت، فروزان. (1396). دیگری (بررسی تحلیلی جریان‌های شعر معاصر ایران از سال 1360-1390). تهران: پایا

پورنامداریان، تقی.( ۱۳۷۴). سفر درمه. تهران: زمستان

سفیدبری، منیژه و گرامی، سمیه. (1401). بررسی فراشعر به عنوان ژانر مادر در مکتب اصالت کلمه (عریانیسم)، (پژوهش‌های نوین ادبی)، دوفصلنامۀ علمی تخصصی زبان و ادبیات فارسی. سال اول، شمارۀ دوم، مهر، ص 209-237

سوشیان، ستی‌سارا و پوریا منصوری یاراحمدی. (1401). پژوهشی در مکتب ادبی پدیدارشناسی با تکیه بر نظریات و درس‌نامه‌های آرش‌آذرپیک. رخسار زبان، مطالعات نقد زبانی و ادبی سال ششم پاییز 1401 شماره 22، صص ۶۸_۹۲

فاضلی، فیروز و اصغر زاده، محمد. (1394). فاصله‌گذاری روایی در منظومه‌های نظامی. زبان و ادب فارسی، سال 68، شمارۀ مسلسل 231

کریمی فرد، غلامرضا. (1402). فراشعر در شعر غربی و فارسی با تکیه بر نمونگزینی‌های از چند شاعر شناخته شدۀ فارسی و عربی. فصلنامه نقد، تحلیل و زیبایی‌شناسی متون، سال هفتم، شماره 3، پیاپی 20، پاییز ص 5 تا 25

لوته، یاکوب. (1388). مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما. چاپ دوم، ترجمه: امید نیک‌فرجام، تهران: مینوی خرد

مسیح، نیلوفر. (1400). جنس سوم (عاشقانه یک فرازن). کرمانشاه: دیباچه

مسیح، نیلوفر. (1400). فراشعر کلمه‌گرا در ادبیات ایران www.orianism.com

نامور مطلق، بهمن. (۱۳۸۶). ترامتنیت مطالعۀ روابط یک متن با دیگر متن‌ها، پژوهشنامۀ علوم انسانی، شمار‌ۀ ۵۶، صص ۸۳_۹۸

همتی،آریو و رشیدی، علی. (1400). جنبش ادبی 1400 (آنتولوژی فراشعرنویسان مولتی فونیک). تهران: انتشارات مهر و دل

https://brill.com

https://docs.lib.purdue.edu/ClCweb

Casas, Arturo ; (2011), (About Metapoetry and Performativity); CLCweb: (Comparative Liteature Culture), ISSN: 1481-4374 ,University of Santiago de Compostela, Spian

---

1. پژوهشگر اندیشکدة کلمه‌گرایان ایران (فرائیسم) (نویسنده مسئول)

Arashazarpeik5858@gmail.com

2. پژوهشگر اندیشکدة کلمه‌گرایان ایران (فرائیسم)

niloufarmasih@gmail.com               

3. پژوهشگر اندیشکدة کلمه‌گرایان ایران (فرائیسم)

m.sefidbari@gamil.com