تحلیل و بررسی قطعه های ابن یمین فریومدی و تاثیر آن در شعر فراگفتار به قلم استاد آرش آذرپیک و ناهید صیدی
تحلیل و بررسی قطعه های ابن یمین فریومدی و تاثیر آن در شعر فراگفتار
نویسنده: آرش آذرپیک، ناهید صیدی
۱. کارشناسی ارشد ادبیات پایداری
۲. دانشجوی کارشناسی ارشد مدیریت رسانه دانشگاه پیام نور تهران غرب
چکیده
تمثیل از جمله آرایههای ادبی است که در فن بلاغت دارای اهمیت و جایگاه خاصی است. تمثیل شیوه بیان شعر قطعه است. این الگوی روایتی یک استراتژی خاص برای بیان هدفی ثانوی میباشد که در بردارنده آموزه و تزی است.
قالب قطعه به دو دلیل محرز نتوانست پا به پای غزل به عنوان یک قالب ماندگار در ادوار شعر پارسی خودنمایی و خودافزایی کند:
۱- کم داشتن یک قافیه در مطلع از غزل که آن تعادل وحدت وجودی خنیاگرانه غزل را نتوانست به صورت جامع داشته باشد.
۲- اینکه فضای خشک پیامرسانانگی و تعلیمی در قطعه نتوانسته بود آن پذیرش را در جان و روان ایرانیان داشته باشد.
آرش آذرپیک در دهه هفتاد با همافزایی این دو قالب و احیای فرم ذهنی قطعه در بافتار و ساختار غزل دست زد و توانست فرم درونی قطعه و ویژگیهای منحصربهفرد آن همانند به کمینه رساندن آرایهها و صور خیال و وحدت موضوع را بنابر افقهای مینیمالیستی شعر مدرن در شیوه غزل تمثیل تجربه کند. بستر پیدایش تمثیل زبانی به پیدایش شعر فراگفتار (جامع) برمیگردد که در آن آذرپیک برای نخستین بار در ادبیات دهه هفتاد خواهان همافزایی ساحتهای به ظاهر متضاد شعر زبانی و شعر بیانی در یک اثر شد. در این سیستم نوین ادبی زبامندی و بیانمندی دو بال اصلی یک شعر واحد میشوند و تمثیل زبانی از دستاوردهای این نگرگاه جدید در ادبیات معاصر است و وجود همین تمثیل یکی از شاخصههای غزل تمثیل به شمار میآید. در این مقاله به بررسی و تحلیل تمثیل در چهار شاخه تمثیل پارابل، تمثیل فابل، تمثیل آنیمیسم و تمثیل زبانی در قطعات پندآموز، اخلاقی و تعلیمی بزرگترین قطعهسرای تاریخ ادبیات ایران ابن یمین و غزل تمثیل که در فضایی به شدت عاطفی_تغزلی اما ناتعلیمگرا و غیرنصیحتمند ارائه شده، پرداخته شده است.
واژگان کلیدی: داستان مینیمال، قالب قطعه، تمثیل زبانی، آرش آذرپیک، غزل فرم
مقدمه
یکی از نامدارترین قطعهسرایان زبان فارسی در قرن هشتم هجری ابن یمین است. میتوان شهرت این شاعر را مدیون قطعهسرایی او دانست. او در این کار هم استادی نشان داده و بیشتر از انواع دیگر شعر به آن پرداخته است. کار ابن یمین منحصر به قطعهسرایی نیست بلکه در قصیده و غزل و رباعی نیز دست توانایی دارد. اشعار ابن یمین گنجینهای ارزشمند از پند و اندرزهای اخلاقی و نیز مثلهای حکمتآموز است. قطعات او عمدتاً جنبه تعلیمی و تربیتی دارد و او برای این منظور از شیوه و ابزارهای مختلف مانند حکایت و تمثیل سود جسته است. ابن یمین ۸۹۴ قطعه دارد. میتوان گفت شهرت او به واسطه قطعاتش است که حدود سه چهارم آنها حاوی محتوای اخلاقی و پندآموز است و بیشتر شهرت و مهارت او در همین زمینه است. بیشتر مضامینی که در قطعههای ابن یمین میتوان دید عبارتست از: پند و اندرزهای اخلاقی، مدح، خودستایی، هجو و ذم و اخوانیات. دکتر زرینکوب درباره ابن یمین مینویسد: «قدرت طبع او مخصوصاً در قطعات کوتاه اوست. این قطعات کوتاه که مشحون از نکات اخلاقی است، غالباً موجز، محکم، بیتکلف و لبریز از حکمت و عبرت است. تمایل به فکر و تأمل در مسائل اخلاقی از مختصات اوست مخصوصاً تنوع افکار و ظرافت بیانش جالب است. در ارزش قطعات او جای شک نیست. در این قطعات کوتاه پر معنی، شاعر اندیشههای دقیق و سنجیده را در قالب تمثیلات و تشبیهات قوی بیان میکند.» (با کاروان حله، ص ۲۷۳)
آرش آذرپیک از شاعران مطرح دهه هفتاد ایران به ابتکار غزل مینیمال، غزل گفتار و غزل تمثیل دست زد و با آغاز دهه هشتاد، مکتب ادبی اصالت کلمه را پایهگذاری کرد و با تأسیس اندیشکده جهانی کلمه گرایان ایران با چاپ آنتولوژیهای متعدد افول عصر پسامدرنیسم را بعد از حادثه یازده سپتامبر و آغاز عصر فراگرایی را در جهان علوم انسانی و هنری اعلام کرد.
قالب قطعه که به دو دلیل محرز نتوانست پا به پای غزل به عنوان یک قالب ماندگار در ادوار شعر پارسی خودنمایی وخودافزایی کند:
۱- کم داشتن یک قافیه در مطلع از غزل که آن تعادل وحدت وجودی خنیاگرانه غزل را نتوانست به صورت جامع داشته باشد و به دلیل عدم همان یک قافیه یک نقصان موسیقیایی دارد.
۲- اینکه فضای خشک پیامرسانانگی و تعلیمی در قطعه نتوانسته بود آن پذیرش را در جان و روان ایرانیان داشته باشد، بهویژه مردمان جهان نوین که از هر گونه پند در زندگی گریزانند و به پندستیزی شهره. این است که قطعه با این وضعیت نتوانست با تمام شاعرانی همانند پروین اعتصامی با ادبیات سده چهاردهم حتی احیا شود و به صورت بهسازی و نوسازی و دگرسازی در جهان درونی و فرم قالبیک خود دست بزند.
اما غزل فراتر از هر گونه موضوع، مفهوم، مضمون و ایماژ به مغازله با نگرگاهی مغازلهمحور با همه چیز مواجه میشود. غزل مینیمال به علت آنکه آن محور یکپارچه عمودی را از قطعه وام دارد و جهان تمثیلی قطعه را نیز در خود پرورانیده است و به نوسازی و بهسازی و دگرسازی تمثیلی بنا بر ادبیات پیشتاز ایران و جهان دست زده بود، بستری مهیا کرد برای ایجاد ژانر غزل تمثیل و عدم پیچیدهنویسی با به کمینه رساندن آرایههای ادبی و جلوههای ویژه شعری در غزل مینیمال خود به توانش بیشتر و تمایز فراتر این ژانر مدد رساند. آذرپیک علاوه بر غزل تمثیل به ابداع ژانر شعر فراگفتار که همان شعر جامعِ (بیانی و زبانی) است به عنوان یکی از شاخههای شعر دنیا پرداخت. تکنیکهایی همانند کلمه کاراکتری، گزاره کاراکتری و آنیمیسم زبانی و تمثیل زبانمند از تکنیکها و شیوههای جدیدالاحداث در شاخه دالنویسانه شعر فراگفتار بوده است که با بسامدی تعمدی در غزل تمثیلهای آرش آذرپیک نمود یافته است.
آذرپیک به همافزایی این دو قالب و احیای قطعه در بافت و ساختار غزل دست زد و توانست فرم درونی قطعه را در شیوه غزل تمثیل در شاخههای مختلف خود همانند غزل مستند، غزل برشی از زندگی و… احیا کند. فضای دیالوگی مناظرهگونه قطعه نیز در ساختار دیالوگ-مونولوگمندانه غزل تمثیل خود را به دگرسازی و بازسازی نوآورانه ای رساند که به نوعی فرم ذهنی قطعه در غزل تمثیل باززایش یافت. در این جستار به بررسی تحلیلی آماری تمایزها و شباهتهای تمثیل در چهار شاخه…
(تمثیل پارابل، فابل، آنیمیسم و تمثیل زبانی) در قطعات بزرگترین قطعهسرای تاریخ ادبیات ایران ابن یمین و پایهگذار سبک غزل تمثیل آرش آذرپیک پرداخته شده است. هدف ما در اینجا ارائه یک دستهبندی شفاف و جامع از انواع تمثیل و معرفی دستاورد تمثیل زبانی که برای نخستین بار به عنوان یک آرایه مستقل ادبی توسط آرش آذرپیک در غزل تمثیل معرفی شده است با ذکر ریشههای سبکی و مثالهای متعین در این زمینه پرداخته شده است.
۱-۱ بیان مساله و سوالات پژوهش
براساس ادعای مانیفست آرش آذرپیک در شاخه غزل تمثیل مبنی بر اینکه توانسته است فرم ذهنی قطعه را در غزل تمثیل احیا کند، ما در این پژوهش به بررسی و مقایسه تمثیل در قطعات ابن یمین و غزل تمثیلهای آذرپیک پرداختهایم و همچنین آرایه جدید تمثیل زبانی از مؤلفههای شعر دال که شاخهای مستقل از شعر جهان و جهان شعر و از ابداعات و نوآوریهای آذرپیک است، بررسی شده است.
۱- تفاوتهای نوع تمثیل در قطعات ابن یمین و غزل تمثیلهای آرش آذرپیک چیست؟
۲- تمایز محتوایی و فرمیک غزل تمثیل و قطعه چیست؟
۳- بررسی آماری تمثیلهای فابل، پارابل و آنیمیسم و تمثیل زبانی در قطعات ابن یمین و غزل تمثیلهای آذرپیک چگونه است؟
۴- روایت در قطعات ابن یمین و غزل تمثیلهای آرش آذرپیک چگونه است؟
۵- تمثیل زبانی به عنوان یک آرایه جدید و یکی از مؤلفههای شعر دال چه تحولی در دنیای ادبیات ایجاد کرده است؟
۶- آیا آذرپیک توانسته است در شاخه غزل تمثیل فرم ذهنی قطعه را در غزل تمثیل احیا کند؟
۱-۲ ضرورت، اهداف و هدف پژوهش
قالب قطعه و غزل هر دو از درون قصیده جدا شدهاند. اما در ادبیات نوین ایران و پسانیمایی قطعه به نوعی به حاشیه رانده شده است و وجود فعالی در عرصه ادبیات نداشته، اما غزل حتی در بسیاری از ساحات نفوذ بیشتری از ادبیات نیما و شعر آزاد بین مخاطب و خوانشگران داشته که به دلیل ظرفیتهای بیپایانی است که این قالب دارد. اما در مانیفست آذرپیک با تفکیک قطعه به دو ساحت فرم بیرونی و فرم درونی با تاکید بر فرم درونی احیای قالب قطعه شاخه غزل تمثیل هدف این سبک ادبی قرار گرفت. یعنی در مانیفست غزل تمثیل از همافزایی سه ساحت سخن گفته شده است:
۱- شعر مینیمال ۲- غزل مدرن ۳- قطعه
و احیای همافزایانه قطعه به نوعی نویدبخش رویکردهای جدیدی در این قالب ادبی شده است. در این جستار به بررسی آماری انواع تمثیل و تفاوتهای آنها در ۲۰۰ قطعه ابن یمین و ۸۷ غزل تمثیل انتشار یافته در کتابهای “لیلا زانا”، “دوشیزه به عشق بازمیگردد” و “شیخ اشراق عاشق میشود” آذرپیک و همچنین آرایه جدید تمثیل زبانی که برای نخستین بار در جهان شعر و شعر جهان در ژانر ادبی آرش آذرپیک اعلام حضور کرده است پرداخته شده است.
۱-۳ پیشینه پژوهش
از جمله کتابهایی که پیش از این در این زمینه به طور مفصل در آن بحث شده است «قطعه و قطعه سرایی در شعر فارسی» (۱۳۷۵) اثر خالقی، «بلاغت تصویر» اثر محمود فتوحی (۱۳۸۹)، «صور خیال در شعر فارسی» (۱۳۸۶) تالیف شفیعی کدکنی، تمثیل و مثل تالیف ابوالقاسم انجوی شیرازی شده که در این آثار تمثیل به صورت کلی مورد بحث قرار گرفته است نه تخصصی.
همچنین مقاله «بررسی فرمهای ذهنی در آثار آرش آذرپیک و سعید میرزایی» (۱۴۰۰) به قلم ناهید صیدی، کتابهای دوشیزه به عشق باز میگردد (۱۳۸۹) تالیف آرش آذرپیک، و «آنگاه شیخ اشراق عاشق میشود» (۱۳۹۹) تالیف آرش آذرپیک، مبانی ادبی عریانیسم (۱۴۰۰) (دکترینهای ادبی آرش آذرپیک از سال ۱۴۰۰-۱۳۷۶) تالیف حافظ محمدی که به توضیح غزل تمثیل پرداخته شده و فصل مشخصی برای آن دارد و همچنین کتاب «سارای» (۱۴۰۱) به قلم مهری اکبری اولین مجموعه شعر دال به عنوان ژانر ابداعی جدید آرش آذرپیک تالیف شده است اشاره کرد.
اما تا بحال به طور ویژه به بررسی آماری تمثیلهای انسانی، حیوانی و آنیمیستی و تمثیل زبانی در ۲۰۰ قطعه از آثار ابن یمین و غزل تمثیل به عنوان یک ابداع و نوآوری در کتابهای دوشیزه به عشق باز میگردد، لیلا زانا و شیخ اشراق عاشق میشود آرش آذرپیک به صورت جزیی پرداخته نشده است و همچنین بررسی آرایه جدید تمثیل زبانی که برای نخستین بار در جهان شعر و شعر جهان در ژانر ادبی آرش آذرپیک اعلام حضور کرده است که بررسی این مورد پژوهشی بدیع است.
۲- پردازش تحلیلی موضوع
۲-۱ قطعه
قطعه در لغت به معنی پاره یا بخشی از یک چیز است. استاد همایی در تعریف قطعه گفتهاند: نوع ابیاتی است بر وزن و قافیه، معمولاً بدون مطلع که از اول تا آخر همه مربوط به یکدیگر، راجع به یک موضوع اخلاقی و حکایت شیرین یا مدح و هجو و تهنیت و تعزیت و امثال آن باشد و چون این نوع شعر شبیه به پارهای از ابیات اواسط قصیده است آن را قطعه نامیدهاند. (همایی، ۱۳۶۱: ۱۴۸-۱۴۹)
قطعه به علت نداشتن دو المان قالبی و محتوایی شامل:
۱- کم داشتن تنها یک قافیه (در مصرع نخست بیت اول اثر) نسبت به غزل که نشان از اهمیت موسیقیایی قافیه در ذائقه خنیاپسند و ناخودآگاه جمعی خوانشگران شعر پارسی دارد.
۲- فضای قطعه برخلاف غزل بیشتر از آنکه جنبه تغزلی داشته باشد، ساحتی تعلیمی و پندآموزانه دارد. (صیدی، ۱۴۰۱) قطعه در تاریخ فرسنگها از قالب غزل، عقب مانده به گونهای که آخرین شاعر حرفهای که قطعه را مطمح نظر قرار داد پروین اعتصامی است و بعد از آن دیگر خبری از این قالب زیبا در شعر دری مشاهده نمیشود.
عوامل متعددی را میتوان برای پیدایش قطعه و گزینش آن به وسیله شاعران قدیم و جدید در نظر گرفت، دو عامل زیر را میتوان از مهمترین آنها دانست:
۱- تنوعطلبی و نوآوری: چه در مورد نخستین شاعران قطعهسرا و چه در مورد شاعران بعد، میتوان روحیه نوآوری و تنوعطلبی شاعر را عامل مهمی برای پیدایش و گزینش این قالب به حساب آورد.
۲- کوتاه بودن و آسانی قالب: همانگونه که در تعریف قطعه آمده، تعداد ابیات قطعه کمتر از قصیده است و میتواند دو بیت هم باشد، ضمناً هماهنگی آخر مصرع اول با آخر ابیات از ضروریات ساختمان آن نیست. همین دو نکته میتواند از عوامل گزینش آن به وسیله شاعران باشد.
راجع به دوران افول و عدم رواج قطعه که در آن نسبت به قطعهسرایی بیتوجهی یا کمتوجهی شده است، «باید سدههای نهم تا دوازدهم هجری را معرفی کرد زیرا این مدت دورانی است که سبک هندی در قالب غزل تجلی میکند و رواج مییابد». (خالقیراد، ۱۳۷۵: ۱۸)
۲-۲ غزل تمثیل
در غزل تمثیل فضای کلی و تمثیلمند قطعه بجای آنکه توسط غالب غزل کنار زده شود، به گونهای هنرمندانه در آن ذوب میشود و تمثیل در فضایی به شدت عاطفی اما ناتعلیمگرا و غیرنصیحتگرا ارائه میشود. (محمدی، ۱۴۰۰: ۲۰۹) تمثیل در ادبیات ما جایگاه ویژهای دارد. این الگوی روایتی برای بیان منظور اصلی شاعر به کار میرود و به راستی که جناب آذرپیک از عهده این مهم به خوبی برآمدهاند و منظور واقعی خود را با استفاده از تمثیل به خواننده انتقال میدهد. (امامی، ۱۳۸۳: ۷) این اشعار در مکتب سمبولیسم قرار ندارند زیرا در مکتب سمبولیسم هدفی ثانوی در کار نیست و خواننده با توجه به احساس خود برداشتی از شعر یا داستان میکند. (همان)
غزل تمثیل از نیمه دوم دهه هفتاد با آثاری همچون «بچه ماهی»، «نقشه» و «ناگهان شب شد خورشید شکست» از لیلا زانا دختر اسطورههای من آغاز شده و سعی بلیغ داشته تا فضای غالب قطعه را که تنها به جرم کم داشتن یک قافیه از غزل به حاشیه کور ادبیات بهویژه بعد از پروین اعتصامی رانده شد، با پیوند همان یک قافیه احیا و تکامل ببخشد. غزل تمثیل مینیمالهای آرش آذرپیک در قالب تمثیل توصیفی کوتاه یا فشرده یا روایی گسترده میباشد و شاعر با توجه به روی آوردن تمثیل درصدد انتقال افکار و اندیشه خود و آموزشهای اخلاقی و انسانی با هدف ایجاد فضای تعالی اجتماعی برای خواننده است.
۲-۳ تمثیل
تمثیل از جمله آرایههای ادبی است که در فن بلاغت دارای اهمیت و جایگاه خاصی است. بسیاری از شاعران از قدیم تا کنون از این فن بلاغی در اشعار خود بهرههای فراوان بردهاند و برای تایید و تشریح اغراض و اهداف غایی خود از این آرایه استفاده فراوان کردهاند. این فن در علم بلاغت ابتدا در زیرشاخههای تشبیه آمده است.
یکی از زمینههای مفید و کارآمد برای انتقال مفاهیم در شعر تمثیلسازی است. این تمثیلها به عنوان داستان یا قصه یا حکایتهای اخلاقی تربیتی در دیوانهای شاعران آمده است. مهم پیامی است که از داستانسراییها و تمثیلهای شاعرانه حاصل میشود. ابن یمین بارها در قالب داستانهای کوتاه و عبرتآموز به توصیف جهان پرداخته است. از جمله تمثیلهای داستانی یا داستان تمثیلی…
تمثیل یکی از روشهای بیان غیرمستقیم معانی و اندیشه شاعر یا نویسنده است که اشکال مختلفی دارد. از نظر ساختار، تمثیل یا شکل کوتاه دارد و یا به صورت گسترده است. از این رو به دو بخش کلی تقسیم میشود: تمثیلهایی که شکل داستانی دارند و به تمثیلهای روایی یا گسترده معروفند و تمثیلهایی که چنین نیستند و توصیفی خوانده میشوند. تمثیلهای روایی…
شامل فابل، پارابل و تمثیلات رمزی است و تمثیلهای توصیفی شامل تشبیه تمثیلی، اسلوب معادله، ارسال المثل و استعاره تمثیلیه هستند. (حمیدی، ۱۳۸۴: ۷۶)
۲-۴ داستان مینیمالیسم
فورستر «داستان/Story» را نقل و روایت رخدادها تعریف میکند. (بخشی و همکاران، ۱۳۹۶: ۵۵) داستان به مفهوم عام آن نقل (مکتوب یا شفاهی، واقعی یا خیالی) عملی است بر حسب توالی زمان؛ یا به عبارت دیگر، داستان، توالی حوادث واقعی و تاریخی یا ساختگی و ابداعی است. داستانهای کوتاه و نیز داستانهایی که فاقد روایت پرحادثه هستند، مینیمالیسم خوانده میشوند. مینیمالیسم ترسیمکننده کوتاه بودن و نوعی کاهش است. داستانهای کوتاه نخستین بار در فرانسه در سالهای ۱۸۲۹ صورت گرفت اما تحولات اساسی در ساختار آنها بعدها در سال ۱۸۴۲ با معرفی اصولی از سوی ادگار آلن پو بیان شد و بعد با تلاش نویسندگانی مانند آنتوان چخوف و ارنست همینگوی در سال ۱۹۳۳ به طوری وارد واژگان خوانندگان انگلیسیزبان شد.
از ویژگیهای مهم اغلب داستانهای مینیمالیستی داشتن طرح ساده و پیرنگ باز است. در این نوع داستانها طرح چندان پیچیده و تودرتو نیست و تمرکز روی یک حادثه اصلی است. «ساختار داستانهای مینیمالیستی معمولاً بر یک شخصیت یا یک واقعه خاص بنا شده است و نویسنده به جای دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه خاص از زندگی او را به نمایش میگذارد.» (آذرپیک، ۱۳۹۷: ۴۳)
برخی از پژوهشگران ویژگیهایی را برای داستان مینیمال ذکر کردهاند مانند طرح ساده، ایجاز بیش از حد، محدودیت زمان و مکان، تعداد محدود شخصیتها، سادگی زبان، واقعگرایی، برخورداری از تم جذاب، برجستگی برخی از عناصر گفتگو، تلخیص و روایت، تمامیت و کمال. در پایان باید ذکر کنم که غزل تمثیلهای آرش آذرپیک بجای حکایت، روایت داستانی مینیمالیستی دارند.
۲-۵ حکایت
شمیسا حکایت را معادل داستان کوتاه در ادبیات قدیم و معادلهای ادبیات لاتین آن را Recit، Tale، Anecdote و Conte دانسته است. او نمونههای این نوع ادبی را در ادبیات فارسی، آثاری چون مثنوی معنوی، بوستان، گلستان، فرج بعد از شدت و… دانسته است؛ و به حکایتهای تاریخی و زندگینامهای هم اشاره کرده و حکایت را به طور کلی موجز، حاوی دقیقه یا نکته و غالباً تمثیلی به لحاظ ساخت ساده و به جهانبینی کهن مربوط دانسته است. (شمیسا، ۱۳۹۸: ۲۰۱-۲۰۲)
به طور کلی میتوان حکایتهای مکتوب فارسی را اینگونه تعریف کرد: «حکایت روایت واقعی یا نیمهواقعی نسبتاً کوتاهی است که غالباً اجزای آن انسجام چندانی ندارد و اهداف آموزشی دارد» در باب این تعریف ذکر چند نکته ضروری است:
۱- حکایت روایت است. روایت ویژگی خاصی دارد که اگر حکایت این ویژگیها را نداشته باشد، طبق این تعریف حکایتی وجود ندارد. همچنین معمولاً ساختاری هرمی شکل دارد بدین معنا که در ابتدا در یک یا چند جمله کوتاه آغاز میشود و سپس در داستان با تمهیداتی، گرهافکنی یا سوال ایجاد و در نهایت این گره باز میشود یا سوالات به پاسخ میرسد.
۲- حکایت ممکن است واقعی یا نیمهواقعی باشد.
۳- حکایت نامنسجم است که این نامنسجم بودن باعث تمایز آن از داستان کوتاه میشود.
۴- حکایتها معمولاً به قصد آموزش نوشته میشوند.
حکایتها بسیار کلینگر هستند و پرسپکتیو عمیقی ندارند و به نوعی میتوانیم آنها را به زعم من با نقاشیهای مینیاتور شبیه بدانیم که از لحاظ فضا، زمان بسیار کاملاً دو بعدی و ساده هستند. اما داستان را میتوان نقطه مقابل دانست؛ در جزئینگری، پرسپکتیو عمیق و سه بعدی با فضایی متعین در زندگی تخیلی یا ذهنی. و در تمثیلهای گسترده ابن یمین ما همین المانهای…
حکایتمحورانه را به وضوح درمییابیم و در غزل تمثیلهای آرش آذرپیک داستانهای جزئینگر با المان پرسپکتیو سه بعدی دیده میشود.
۲-۵-۱ حکایت حیوانات (فابل)
حکایتی کوتاه که اشخاص و عناصر آن غالباً از حیوانات هستند و به قصد بیان یک آموزه اخلاقی یا تجربه انسانی بیان میشود. این نوع تمثیل در زبانهای اروپایی فابل نامیده میشود. «فابل قصه ساده و کوتاهی است که اشخاص آن معمولاً حیوان هستند، هدف از آن آموزش یک اصل اخلاقی یا تعلیم حقیقی معنوی است. گاه اصطلاح فابل بر قصههای مرتبط با پدیدههای طبیعی و یا حوادث غیرمعمول و افسانهها و اسطورههای جهانی و داستانهای جهانی نیز اطلاق میشود.» (فتوحی، ۱۳۸۹: ۲۶۸) وضعیت تخیل و حوادثی که در روایت رخ میدهد در عالم واقع وجود ندارد اما نکته اخلاقی عمدتاً به مسائل دنیوی و مادی مربوط میشود. «فابلها غالباً کوتاه و سادهاند و حیواناتی که در آن نقش ایفا میکنند عملاً انساناند و رفتار و گفتارشان کاملاً انسانی است. عمدهترین عنصر فابل، نکته تعلیمی آن است.» (همان)
در ۲۰۰ قطعه بررسی شده ابن یمین حکایت فابل وجود دارد اما در غزل تمثیلهای آرش آذرپیک داستانهای مینیمالیستی فابل وجود دارد. غزل تمثیلهای «اسب وحشی»، «چهار کفتر شاد»، «اسب تکشاخ»، «بچه ماهی…» نمونههایی از تمثیلهای حیوانی با رویکرد داستانی مینیمالیستی است.
تحلیل و بررسی «قطعه ۱۴» ابن یمین فریومدی:
خسیسی اگر لاف آن میزند / که باشد یکی در نسب اصل ما
نیم منکر این ولی در حسب / میان من و او بود فرقها
اگر چه از آهو بود پشگ و مشک / ولی پشگ چون مشک نارد بها
(قطعه ۱۴، ص ۳۱۵)
در این قطعه که یک حکایت حیوانی (فابل) است، این قطعه تمثیلی است از انسانهای خسیسی که میخواهند از طریق نیاکانش برای خود اصالت دست و پا کنند. شاعر به مقایسه نژاد و خصلت افراد میپردازد. در این بیت (اگر چه از آهو بود پشگ و مشک / ولی پشگ چون مشک نارد بها) آهو تمثیلی از نیاکان و یک نژاد است. مشک نیز تمثیلی از خصلتهای ریشهدار و اصیل و پشک هم خصلتهای پست و بیارزش انسانها است و تفاوتهای فراوانی میان این دو وجود دارد. به عبارتی، ارزش واقعی انسانها فقط به ریشه آنها نیست، بلکه به رفتار و کردار اصیل و نیک نیز بستگی دارد.
مرا بلبل طبع شیریننفس / کز آواز او عقل مدهوش گشت
زبانی که وقت نوا میگشاد / فرو بست و یکسر از آن گوش گشت
که اندر خزان مشیب اوفتاد / بهار شبابش فراموش گشت
نبیند گل خرمی ز آن سبب / زبان را فرو بست و خاموش گشت
(قطعه ۱۶۶، ص ۳۵۳)
قطعه ۱۶۶ از دیوان ابن یمین حکایت حیوانی (فابل) گسترده است. در این قطعه ابن یمین آشناییزدایی تعلیمی انجام داده است و به بلبل طبع شیریننفسی اشاره دارد که آوازش عقل را مدهوش میکند. اما وقتی زمان نوا و سرزندگی به پایان میرسد، بلبل زبانش را میبندد و سکوت میکند. بلبل تمثیلی از خود شاعر یا همان طبع شاعری ابن یمین است. بلبل وقتی که سکوت میکند بیشتر از حقیقت گل آشنا میشود. یعنی شنیدن مقدم بر گفتن است. ما بیشتر از آنکه بگوییم باید اهل شنیدن باشیم تا به حقیقت رموز عالم پی ببریم.
«اسب وحشی»
هر کس آمده مات مانده، وای! این اسب وحشی چه زیباست / قامتش، کوه نه، آسمان است، بیگمان، بهترین اسب دنیاست
⬜⬜⬜
گامهایش همانند پرواز، گیسوی سرخ خورشید، یالش / شک ندارم که این روح طوفان، اسب تکشاخ قصر پریهاست
⬜⬜⬜
سالها این چنین میگذشتند، تا که یک روز- ناباورانه / چشم واکرد و یکباره فهمید باز در دشت، تنهای تنهاست
آنچه از او جا مانده، اما قامتی پیر و در هم شکسته ست / اسب بیتای دیروز، امشب طعمه شام گرگان صحراست
(آذرپیک، ۱۳۸۳: ۳۳)
این غزل تمثیل یک تمثیل حیوانی گسترده است. در این مصرع (هر کس آمده مات مانده، وای! این اسب وحشی چه زیباست) اسب تمثیلی از انسانی است که سالها زحمت کشیدهاند اما زمانی که به پیری میرسد توسط جامعه صنعتی و کارمحور شخصی رها میشود تا نابود شود.
۲-۵-۲ حکایات انسانی (پارابل)
حکایتهای انسانی که در جوامع اروپایی به آن پارابل میگویند، حکایاتی کوتاه است که حاوی یک نکته اخلاقی است. فرق آن با حکایات حیوانات در این است که اشخاص آن انسان هستند و وقایع و حوادثی که در پارابل رخ میدهد در عالم واقعی نیز ممکن است رخ دهد. دیگر اینکه درس اخلاقی پارابل، نسبت به حکایات حیوانات در سطحی متعالیتر و متمدنانهتری قرار دارد.
«پارابل بیشتر به حقایق اخلاقی و روحانی نظر دارد، چنانچه یک نمونه عالی از اخلاق انسانی را به منزله الگویی برای اخلاق عمومی مطرح میکند. شاید به همین دلیل بود که این نوع ادبی در ادبیات مذهبی و بویژه ادبیات مسیحی بیش از هر فرم داستانی دیگری رواج یافت. مشهورترین پارابلها مثلهای حضرت عیسی در انجیل است. حکایات واقعگرای ادبیات تعلیمی در آثاری مانند بوستان و گلستان از این نوعاند.» (فتوحی، ۱۳۸۹: ۲۶۹) در ۲۰۰ قطعه ابتدایی بررسی شده دیوان ابن یمین «۱۰، ۴۲، ۷۲، ۱۱۴، ۱۴۸، ۱۶۹، ۱۹۲ و…» نمونههایی از حکایات انسانی هستند و «رابعه، داستان محرمانه، پرنده اروپا، آب! نان!، نامه…
عاشقانه، سایهها و پلهها، مرا مینویسد، نقشه، مومیایی، غزل مینیمال، ۲ سایهها و پلهها و…» نمونههایی از تمثیل مینیمال انسانی آرش آذرپیک هستند.
«سایهها و پلهها»
یک نه! دو سه سایه، نمیدانم که هستند / بر پلهها، آرام- دور از هم – نشستند
یک کودک خندان، که چشمان سیاهش / از تیره خورشیدهای دور دستند
هی مینویسد، زندگی یک شعر زیباست / که شاعرانش ماه و گل را میپرستند
یک پله بالاتر- که چشمان مرا یافت / دانست اینها حرفهایی کهنه هستند
⬜⬜⬜
کودک روی من پا نهاد و پیر شد، بعد / یک باره، با هم پلهها در هم شکستند
(آذرپیک، ۱۳۸۳: ۳۶)
غزل «سایهها و پلهها» یک تمثیل گسترده انسانی است. این شعر اشاره دارد به سه دوران کودکی، جوانی و پیری انسان و آمال و آرزوهایی که در دوران کودکی در سر میپروراند. موانعی که در زمان جوانی در مسیر رسیدن به آن اهداف قرار میگیرد که مانع رسیدن به آن آمال و آرزوها میشود و پیری نیز مانعی برای رسیدن به اهداف و خواستهها است که در آن زندگی رو به پایان و اضمحلال میرود و پایان مییابد.
یک کودک خندان، که چشمان سیاهش: یک کودک تمثیلی از آرمان و آرزوی دور و دراز ما دارد. / سه سایه، نمیدانم که هستند: سایه تمثیلی از دوران کودکی، نوجوانی و پیری است. بر پلهها، آرام- دور از هم- نشستند: پله تمثیلی از زندگی یک انسان است. یک پله بالاتر- که چشمان مرا یافت / دانست اینها حرفهایی کهنه هستند: تمثیلی از موانع و مشکلاتی که در جوانی مانع رسیدن به خواستههای ما میشود.
یکی گفت با من که خورشید تافت / ترا سر پر از خواب مستی چرا؟
بدو گفتم ای مهربان یار من / ترا چیست با من در این ماجرا؟
بسی بی من و تو درین مرغزار / غزاله کند چون غزاالن چرا
(قطعه ۳۲، ص ۳۲۰)
«قطعه ۳۲» دیوان ابن یمین، حکایت انسانی گسترده است. در این شعر، به نوعی به ارتباط بین انسان و زیباییهای طبیعت و همچنین تاثیر عشق و دوستی اشاره دارد. این قطعه فلسفه اپیکوری خیام را در ذهن تداعی میکند.
در این بیت (بسی بی من و تو درین مرغزار / غزاله کند چون غزاالن چرا) تمثیلی از زودگذر بودن زندگی و دنیا است. و این قطعه تاثیری از این رباعی خیام است:
خیام اگر ز باده مستی خوش باش / با ماهرخی اگر نشستی خوش باش
چون عاقبت کار جهان نیستی است / انگار که نیستی چو هستی خوش باش
و خیام به این نکته مهم میرسد که چون زندگی پایانپذیر است و در نهایت به نیستی میرسیم، باید در همین حال زندگی را با خوشی و شادی سپری کنیم.
خدایی که بنیاد هستیت را / بروز ازل اندر افکند خشت
گل پیکرت را چهل بامداد / بدست خود از راه حکمت سرشت
قلم را بفرمود تا بر سرت / همه بودنیها یکایک نوشت
نزیبد که گوید ترا روز حشر / که این کار خوبست و آن کار زشت
ندارد طمع رستن شاخ عود / هر آنکس که بیخ شتر خار کشت
چو از خط فرمانش بیرون نه اند / چه اصحاب مسجد چه اهل کنشت
خرد را شگفت آید از عدل او / که اینرا دهد دوزخ آنرا بهشت
(قطعه ۱۰۹، ص ۳۳۹)
قطعه ۱۰۹ دیوان ابن یمین حکایت انسانی گسترده است. این شعر به مفهوم خداوند و خلقت هستی میپردازد. خداوند، با حکمت خود، انسان و عالم را آفرید و برای هر چیزی حدودی مشخص کرد و انسانها در برابر اعمالشان مسئول هستند. خداوند بر اساس عدالت خود برخی را به جهنم و برخی را به بهشت میفرستد نه بر اساس ذهن کوتاهاندیش ما انسانها، و این برای خردمندان شگفتانگیز است. در بیت اول (گل پیکرت را چهل بامداد / بدست خود از راه حکمت سرشت) به حکایت خلقت انسان پرداخته است و تلمیح است و در بیت آخر (خرد را شگفت آید از عدل او / که اینرا دهد دوزخ آنرا بهشت) تمثیلی است از مسئولیت انسانها در قبال اعمالشان.
غزل تمثیل زیر نمونهای از تمثیل انسانی گسترده است که تمثیل فشرده نیز در آن نهفته است:
شاعر از رختخواب بیرون زد / «مردم شهر! / هر چه بادا باد، هر چه بادا باد / تا که در خواب / غوطهور هستید / میکشم بر سر شما فریاد» / ناگهان 🔴 خوابها مچاله شدند / متکاها همه زباله شدند / شاعر از پشت پنجره فریاد / شهر پشت سرش 🔴 به راه افتاد:
«ای مردم! / طلوع یعنی این / قطره قطره / شروع یعنی این / خرمن شب / اگر رود بر باد / شهر ما / باز میشود آزاد»
مردمان 🔴 دسته دسته زیر تیغ / کوچه کوچه لبریز 🔴 از خروش و جیغ / شهر: اولاد از پی اولاد / مرگ: جلاد از پی جلاد / تیر 🔴 ناگاه سوی پنجره رفت / شاعر از خواب و خلسه یکسره رفت / بیصدا ⚪ پا درون هال نهاد / تا شود محو ⚪ نامش از هر یاد / تیر اما 🔴 روانه از پی او / تا که باطل کند 🔴 قباله او / شاعر افتاد و خون او 🔴 آرام / سوی سطل زباله 🔴 راه افتاد
(آذرپیک، ۱۳۹۹: ۱۱۵)
شاعر در این شعر به رهبرانی خائن و شورشی اشاره میکند که برای رسیدن به آرمانهای خود مردم را به خیزش دعوت میکنند و از خون مردم فرش قرمزی برای رسیدن به آمال و خواستههای خود میسازند. در این بیت (شاعر از رختخواب بیرون زد / «مردم شهر! / هر چه بادا باد، هر چه بادا باد) شاعر در این بیت تمثیلی از رهبری شورشی است. و در این مصرع (تا که در…
خواب غوطهور هستید) غوطهور شدن در خواب تمثیلی از ناآگاهی و در این مصرع (میکشم بر سر شما فریاد) فریاد تمثیلی از زنهار دادن و آگاهی دادن است. (خوابها مچاله شدند / متکاها زباله شدند) تمثیلی از بیدار شدن از خواب غفلت است. شاعر پشت پنجره تمثیلی از مردم به حرف او گوش دادند و پیرو آگاهی و آرمان او شدند. شاعر نماد رهبری یک جنبش و اعتراض که خودش وسط معرکه نیست.
(ای مردم! / طلوع یعنی این) طلوع، تمثیلی از یک خیزش روشن. (قطره قطره / شروع یعنی این) قطره قطره نماد جان باختن در راه آرمان. (خرمن شب / اگر رود بر باد / شهر ما / باز میشود آزاد) خرمن بر باد دادن تمثیل فشرده ارسالالمثل است که در داخل این تمثیل گسترده انسانی آمده است.
در این ابیات (مردمان 🔴 دسته دسته زیر تیغ / کوچه کوچه لبریز 🔴 از خروش و جیغ / شهر: اولاد از پی اولاد / مرگ: جلاد از پی جلاد / تیر 🔴) نیز تمثیلهایی از یک خیزش و سرکوب آن توسط نهادهای حکومتی است. از قضا بعد این همه کشتار تیری به سمت جایگاه دور از مردم و رهبری خائن به آرمان و مردم. گلوله نمادی از ماموران آن حکومت هستند. خواب و خلسه نشان از توهم و به نوعی نماد اعتیاد و دوری از مردم و جامعه. شاعر داخل هال میرود برای رد گم کنی. اما تیر یا گلوله پیگیر و دنبالش است تمثیل ارسالالمثل است (تا شود محو ⚪ نامش از هر یاد) نشان از خائن بودن تمثیل بسیار شاعرانه است. خون روانه شدن سطل زباله نشان از خائن بودن رهبر شورش به آرمانها تمثیلی از به زبالهدان تاریخ پیوستن است. کلیتش تمثیل از مردمی است که در ظلم قرار دارند و فریب پیشوایان سیاسی میخورند که میخواهند از خون مردم فرش قرمزی بسازند برای رسیدن به اهداف خود.
«غزل مینیمال ۱»
طوفان سیاه 🔴 باز هم شب / پا روی سر زمین نهادست / «پس کی خورشید خواهد آمد؟!» / سرباز هنوز ایستادست / آرام 🔴 شبیه موج 🔴 لرزان / مانند مترسکی که تنها / چشمانش را به نقطهای دور / دل را به سکوت محض داده / «سرباز / بمیر!»، «چشم / قربان!» / «سرباز نمیر!»، «چشم قربان!» / سرباز 🔴 همیشه این چنین است / سرباز 🔴 همیشه بیاراده
⬜⬜
خورشید درون کوره خود / میسوزاند تن زمین را / «پس کی شب سرد خواهد آمد؟!» / سرباز هنوز ایستادهست
(آذرپیک، ۱۳۹۹: ۱۱۳)
این غزل تمثیل گسترهای از یک تمثیل ناتورالیستی ما تسلیم محیط هستیم و در برابر بلایای اجتماع کاملاً بیارادهایم و در مشکلات به دنبال تمام شدن مشکلات و گذر از آن هستیم در حالی که گذر از آن بلایا آغاز و شروع اتفاقات تازه است و راه رهایی و خلاص وجود ندارد. به عبارت دیگر ما انسانها برآیند یک جبر و بیارادگی محیط یا جامعهای هستیم که در آن زندگی میکنیم. طوفان سیاه 🔴 باز هم شب / پا روی سر زمین نهادست / طوفان سیاه در این بیت تمثیلی از یک شب دهشتناک که فضای جبر و بیارادگی را میرساند و تمثیلی فشرده است. / سرباز هنوز ایستادست / کاراکتر سرباز در این مصرع تمثیلی از انسانهای فرمانبردار و بیارادهای که به جبر تابع و تسلیم تکرار روزمرگیها و بیهودگیهای حاکم بر زندگی خود شدهاند.
/ مانند مترسکی که تنها / مترسک تمثیلی از یک موجود بیهوده و پوشالی است. خورشید درون کوره خود / میسوزاند تن زمین را / تمثیلی از یک گرمای داغ و جهنمی است و این بیت تمثیلی نیز فشرده است.
«زن»
زن به دنیا همیشه گفته- فقط عاشق سینه چاک دیوار است / (عشق من، از کسی گریزان نیست، روحش از نام کوچ بیزار است)
روز و شب در پناه آغوشش، دور از چشم آسمان و زمین / میتوانی برای خود بکنی، هر چه هنجار و نابهنجار است
مثل برفی که پشت پنجرههاست، در کنار بخاری روشن / وای که خوابها چه شیرینند، تا که این ایستاده بیدار است
زلزله پشت زلزله… برخیز! همه شهر در خیابانند / زیر آوار ناگهان، زن باز دستهایش به سوی دیوار است
(آذرپیک، ۱۳۸۳: ۴۲)
در این تمثیل گسترده انسانی، روایت مینیمال زنی ست که از تنهایی میترسد و از لحاظ روانی دلبری برمیگزیند با ویژگی برجسته وفاداری که هرگز او را ترک نکند. دلبر او در این شعر دیوار است (باورهای ایدئولوژیکی). زن معتقد است در پناه این ایدئولوژی هر چه زشتی را میتوان انجام داد بدون اینکه آبرو و جان ما در خطر بیفتد و این ایدئولوژی از ما محافظت میکند. این غزل تمثیل را میتوان نقد فمینیست رادیکال دانست که در آن زنان خود را از تمام جهان جدا دانسته و به استقلال ناجفتگرای جنسیت خود باور دارد.
زن به دنیا همیشه گفته- فقط عاشق سینه چاک دیوار است. دیوار نیز در این مصرع تمثیلی از باورها و ایدئولوژی است. دیوار تمثیلی از یک ایدئولوژی است و زن یک زندانی باور است که تنها راه رهایی خود را پناه بردن به دیوارهای زندان یا ایدئولوژی باور میداند و همین در پایان باعث نابودی او میشود.
مثل برفی که پشت پنجرههاست، در کنار بخاری روشن / برف تمثیلی از سختیها و مشکلات است و بخاری تمثیلی از آرامش در دل طوفان است. / وای که خوابها چه شیرینند، تا که این ایستاده بیدار است / خوابها تمثیلی از زندگی آرام در زندان است. ایستاده بیدار تمثیلی فشرده از باورها و ایدئولوژی که زن به آنها پناه برده است و زن این آرامش را مدیون دیوارهایی میداند که اطراف او را گرفتهاند و از بلاها مصون نگه داشتهاند.
زلزله پشت زلزله… برخیز! همه شهر در خیابانند / زلزله تمثیلی از به چالش کشیدن دیوار، ایدئولوژی یا معشوقه زن است. / زیر آوار ناگهان، زن باز دستهایش به سوی دیوار است- و در آخر زن برای نجات خود از بلای فروریختن دیوار (باورها) به خود ایدئولوژی (معشوق یا دیوار) پناه میبرد.
۲-۶ آنیمیسم
در فرهنگ لغت کلمه animism به روحگرایی ترجمه شده است. ریشه این کلمه animati به معنای جان بخشیدن و جاندار کردن است. از این ریشه کلمات زیادی ساخته میشود که از آن جمله انیمیشن animation است که در اصطلاحات هنر و سینما معادل کلمه کارتون یا همان نقاشی متحرک قرار گرفته است. (آریانپور، ۱۳۸۷: animism)
جانبخشی و شخصیتبخشی به پدیدهها، موضوعی است که در علم بیان جدید جایگاه ویژهای دارد. «در دنیای خیالانگیز توصیفات شاعرانه، گاه در پرده تشبیه و استعاره شاعر به همه چیز رنگی انسانی میبخشد و آرایه تشخیص به همین موضوع میپردازد». (همان) اما در برخی تصاویر شاعر به دنبال توصیف موضوعات از طریق شیوه استعاری و قالب تصویری تشخیص نیست و…
خیالپردازی به نقطهای میرسد که تشبیه و استعاره به کلی فراموش میشود. در این شعرها چشم هنرمند همه چیز را سرشار از زندگی، حرکت و حیات میبیند. (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۷: ۱۸۳) تناسی تشبیه وقتی به اوج خود میرسد، شاعر پا را فراتر میگذارد و به همه چیز جان میبخشد. به این معنی که از اساس تمام پدیدهها در شعر او جاندار هستند و در دنیای تخیل او زنده هستند. پس «آنیمیسم یا جاندارپنداری در شعر به این مفهوم در تصویرپردازی شاعرانه میپردازد. پس آنیمیسم هم مانند پرسیفیکاسیون نوعی از ادای معنی به طریق مخیل است». (شمیسا، ۱۳۸۷: ۱۸۳)
اگر ما تشخیص را انسانانگاری بدانیم به معنی تشخیص چیزی به انسان و نسبت دادن صفات و خصایص انسانی به چیزی، در «آنیمیسم اشیا دارای روح و جان و صفات عطر و بو و خلاصه زندگی هستند». (همان)
در بحث آنیمیسم، نکته اتکا همان درک درونی و شعورمند بودن اشیا و حتی مفاهیم است. کزازی میگوید: «جهان پندارهای شاعرانه جهانی است فسونخیز و فسانهآمیز که پر از هنگامهها است. در این جهان شگفت بیجانان خاموش نیز جان میگیرند و به سخن میآیند. مردگانی افسرده چون کانیها و سنگها میجنبند و میزیند». (کزازی، ۱۳۸۷: ۱۲۷)
آرش آذرپیک در پیشگفتار کتاب آنتولوژی فراشعر نویسان مولتیفونیک در یک تقسیمبندی جامع، آنیمیسم هنری را به دو شاخه تقسیم میکند:
الف) جاندار پنداری هستیمندهای غیر جاندار که خود دو نوع است:
۱- یک پدیده جمادی شبیه درخت، گل و… دارای رشد و نمو داشتن.
۲- پدیدههای جمادی و نباتی را به نوعی به سان پدیدارهایی همانند پرندگان، خزندگان و… پنداشتن.
ب) به هستیمندهایی غیرانسانی، شئون، حیثیت و کاراکتر انسانی بخشیدن (تشخیص) (همتی، ۱۴۰۰: ۷۲)
در دیوان ابن یمین قطعاتی مانند «۵، ۱۷، ۲۸، ۲۹، ۴۰، ۴۲، ۴۳، ۶۴، ۶۹ و…» و در غزل تمثیلهای آرش آذرپیک مانند «چشمهای تو، زن، غزل مینیمال ۳، غزل مینیمال ۴، طریقه پخت یک عرفان نوظهور و…» نمونههایی از تمثیلهای آنیمیستی آذرپیک است که شاعر در آن فاصله خود را با دنیای انسانها بیشتر میکند و پا به دنیایی میگذارد که همه چیز دارای ادراک و احساس و روح است. در زیر به نمونههایی از آنها اشاره میکنیم:
ای سروری که در ره مردی و مردمی / رستم ترا مقابل و حاتم نظیر نیست
گر زخم تیغ دست ترا خستگی رساند / بشنو که هیچ عذر جز این دلپذیر نیست
دست گهر فشان تو ابرست و تیغ برق / هر جا که ابر خاست ز برقی گزیر نیست
(قطعه ۶۹، ص ۳۲۹)
قطعه ۶۹ از دیوان ابن یمین تمثیلی آنیمیستی است. در این شعر، شاعر به ستایش قدرت و جایگاه والای یک شخصیت میپردازد. شخصیتی که در راه مردانگی و انسانیت مانند رستم یا حاتم نمیتواند با او مقایسه شود. حتی اگر زخمهای جنگ باعث خستگی او شوند، هیچ بهانهای نمیتواند از ارزشهای او بکاهد. همچنین هیچکس نمیتواند از قدرت برقآسای او فرار کند. ای سروری که در ره مردی و مردمی / رستم ترا مقابل و حاتم نظیر نیست- درخت سرو تمثیل استعاری از انسان بزرگقامت و بلندهمت است. رستم تمثیلی از بزرگترین دلاوران جهان است و حاتم تمثیلی از بزرگترین بخشندگان جهان.
دست گهر فشان تو ابرست و تیغ برق / هر جا که ابر خاست ز برقی گزیر نیست- در بیت آخر این قطعه تمثیل فشرده رخ داده است و برق (صاعقه) تمثیلی از تیغی که بر بدن شخص وارد میشود.
خطابی با فلک کردم که از تیغ جفا کشتی / شهان عالم آرا و جوانمردان برمک را
زمام حل و عقد خود نهادی در کف قومی / که از روی خرد باشد بر ایشان صد شرف سگ را
نهان در گوش جانم گفت فارغ باش و خوش بنشین / که سبلت بر کند ایام هر ده روز یکیک را
(قطعه ۱۵، ص ۳۱۵)
در این قطعه که یک حکایت آنیمیستی است، حکایتی از گفتگوی شاعر با فلک درباره جفاهایی که بر گذشته، میپردازد و به اوضاع اسفناک خود و جامعه اشاره میکند. او به حاکمان و جوانمردان زمانهاش انتقاد میکند که اداره امور را به دست گروهی سپردهاند که حتی از یک سگ نیز کمارزشتر هستند. در پایان، یک ندا به او میگوید که آرام باشد و از گذر زمان نگرانی نکند، زیرا سرنوشت هر ده روز تغییر میکند و متحول میشود. در مصرع دوم بیت اول / شهان عالم آرا و جوانمردان برمک را – خاندان برمک که توسط هارون قتل عام شدند اگر چه تلمیح است، اما دارای نگرگاه تمثیلی شده و تمثیلی است از انسانهای آگاه و فرزانه و در مصرع / که از روی خرد باشد بر ایشان صد شرف سگ را- سگ تمثیلی از کهتری و پستی و به عبارتی انسانهای فرودست و کمخرد است.
«چشمهای تو»
کاج بلند-صاعقهای ایستاده است / که-چشمهای تو- به زمین، هدیه داده است
در هرم چسبناک تو یکباره سوخته است / آنکس که پا به پای سایه سرخش نهاده است
سایه، به سوی کاج روانه شده است و باز / با او – هزار سوخته- بر موج جاده است
این جاده – نقطهای ست که با رفتن و سکون / من را به چشمهای تو پیوند داده است
(آذرپیک، ۱۳۸۳: ۳۸)
غزل تمثیل «چشمهای تو» یک تمثیل گسترده آنیمیستی، ایماژیستی و روایتی غیر مینیمال و فرم دارد. این غزل تمثیل اشاره دارد به یک عشق آتشین و خانمانسوز که انقلابی در فرد ایجاد میکند و فرد در زیر انقیاد آن عشق آتشین تمام هستی خود را دست میدهد. مصرع /که-چشمهای تو- به زمین، هدیه داده است / تمثیلی از یک عشق آتشین و خانمانسوز است.
«اتفاق»
هی آهن اتفاق افتاد / هی آهن اتفاق افتاد / آهن تمام دنیا شد / … که دشمن اتفاق افتاد / دشمن تمام انسان شد / … و مردن اتفاق افتاد / یک سیب ماند و ما- باز / مرد و زن اتفاق افتاد
⬜⬜⬜
من در تو اتفاق افتاد / تو در من اتفاق افتاد
(آذرپیک، ۱۳۸۳: ۳۰)
غزل «اتفاق» اولین غزل تاریخ شعر کلاسیک ایران است که هر مصراع آن فقط دو رکن دارد. تا قبل از این آوازین غزل، مصراعها همه از ۳ رکن عروضی تا ۴ ایجاد شده است اما در بیت هی آهن اتفاق افتاد/ که بر وزن مستفعلن – مفاعیلن است دو رکن دارد. و این اولین تجربه شعر دو رکنی آرش آذرپیک است.
غزل گفتار «اتفاق» یک تمثیل آنیمیستی گسترده است. این شعر اشاره دارد به انسانی که برای ساخت رفاه، امنیت و مدنیت خود از آهن استفاده میکند و در یک جای دیگر که تمام زندگی بشر در محاصره ابزار و تکنولوژی پیشرفته قرار میگیرد از همان آهنی که برای تمدن و رفاه بشری استفاده کردند با همان آهن به نابود کردن زمین و انسانها دست زدهاند. هی آهن اتفاق افتاد/ هی آهن اتفاق افتاد/آهن در این مصرع نماد انسان ابزارساز است که تمدن را با ابزارها آغاز میکند.
آهن تمام دنیا شد/ تمثیلی از محاصره شدن زندگی بشر بوسیله ابزار و تکنولوژی روز جهان. آهن تمام دنیا شد/ …که دشمن اتفاق افتاد/ این مصرع تمثیلی از تبدیل شدن زمین و جهان انسانی به جهانی که توسط تکنولوژی در حال نابود کردن انسان و نسل بشر میشود.
دشمن تمام انسان شد/تمام انسانها با جنگ… انسانها همه با هم جنگ ظلمتاندود همهجانبه رخ داده است.
… و مردن اتفاق افتاد/ یک سیب ماند و ما- باز/ مرد و زن اتفاق افتاد / مردن در این مصرع تمثیلی از مردن تمدن انسانی است. انسانی که با پیشرفت تکنولوژی و با ابزارهای خود نسل خود را نابود کرده است.
/ یک سیب ماند و ما- باز/ مرد و زن اتفاق افتاد در این بیت سیب تمثیلی از عشق است و تلمیحی است از گناه اولین و آغاز آدم و حوا در بهشت و رانده شدن آنها به زمین. و در پایان در این بیت /من در تو اتفاق افتاد/ تو در من اتفاق افتاد – اشاره دارد به نابودی همه و اینکه من و تو تنها بازماندگان این جهانیم که با عشق ماهیت انسانی در ما شکل بگیرد و جهانی دیگر بسازیم جهانی سرشار از درک و فهم متقابل برای تمایز شباهتها و تمایزها.
۳- شعر فراگفتار
شعر فراگفتار یک ژانر ادبی است که قابلیت تجربه در شعر کلاسیک و آزاد را دارد و شاخهای از فرائیسم به شمار میآید که برای نخستین بار توسط آرش آذرپیک ابداع شد. مانیفست شعر فراگفتار به قلم بنیانگذار آن آذرپیک در نشریه «بیستون»، صفحه ادبی «گل صدبرگ»، سال چهارم از دورهی جدید، شماره ۳۸۷، سهشنبه ۳۰ امرداد ۱۳۸۰، صفحه ۱۳ برای نخستین بار در شعر ایران و جهان، منتشر شد که بر اساس سهم سوم (جنس سوم) و همافزایی و همریشگی در اصالت کلمه شکل گرفته است و به تنهایی در اصالت بیان یا اصالت زبان شکل نخواهد گرفت. شعر فراگفتار یا شعر جامع در شعر دهه هفتاد در ادبیات ایران و همزمان شعر جهان دو نوع شعر وجود داشت که با هم سر ستیز هم داشتند:
۱- شعر بیانی: که شاعر در آن بر بنیان عاطفه و تخیل هنری به همه چیز مینگریست و با صنعتهای ادبی مثل آرایهها زبان شعرش را در قالبها و سبکهای گوناگون آراسته میکرد. تمام ادبیات کلاسیک ما و سبکهایی موسوم به شعر آزاد همانند شعر نیمایی، شعر سپید، شعر دیگر، شعر گفتار و شعر حجم همه از سیستمهای شعر بیانی بودند.
۲- شاعران زبانی: بعد از جنگ جهانی دوم خردک خردک سبکها و مکتبهایی به خود زبانیت شعر اصالت دادند تا آنجا که میگفتند، استعمال نامتعارف زبان اصل است و تفکر و عاطفه ربطی به شعر ندارد. مکتبهایی مثل لیتریسم و مکتب شعر زبان و سبکهای پستمدرن رضا براهنی و علی باباچاهی از این دستهاند.
۳- در دهه هفتاد خورشیدی توسط آرش آذرپیک شاخه دیگری از شعر برای همه قرنها و قارهها اعلام حضور کرد که در بیانیهی آن نوشته بود که میخواهد به شعر جامع برسد یعنی سبکهایی در شعر ابداع شود که هم بیانی باشند و هم زبانی. این نوع شعر که به علت آنکه جامعگراست یعنی توأمان هم بیانی و هم زبانیست شعر فراگفتار نامیده شد. که از سبکهای گوناگونی که فراگفتار هستند یعنی جامعیت شعر بیانی و زبانی را باهم دارند میتوان به شعر دال، شعر زبانه، شعر باژک و شعر پدیدار و واژانه اشاره کرد.
از جمله شاخصههای مطرح شعر فراگفتار عبارتند از:
۱- «شعر جامع فرایی» شعر بدون تصویر را شعری فاقد شعریت میداند البته این اصل نسبی هیچگاه به معنای نفی عناصر عمدهای چون «دیالوگ»، «بافت نمایشی» و… در متن نیست، بنابراین نقش هستهای واژگانِ «ذات» در مقایسه با/ یا واژگان «معنی» را در این شعر هرگز نمیتوان به حساب تبعیض گذاشت. (آذرپیک، همکاران ۱۴۰۱)
۲- شعر جامع فرایی یک پدیده «فراگفتار» بر بستر حادثههای زبانیست و میخواهد بلندترین فریادهای زمانه خویش در موجزترین و کوتاهترین شکل ممکن باشد. در این طریق طبق اصل نظریه گشتالت “GESTALTE” یعنی «فراتر بودن ساختار تکوینیافته یک از مجموع تمام اجزای تشکیلدهنده بافت آن»، همه چیز از «فرم و ایماژ» گرفته تا «تفکر» و «عاطفه» کاملاً جدی و اساسی اما در عین حال با توجه به ساختمان ارگانیک کل نسبی است؛ بنابراین همانگونه که بر اساس منطق ریاضی، برداشتن حتی یک مولکول از کرهای میتواند تمام نظم جهان را در هم بریزد، در نظام هندسی «شعر جامع فرایی» نیز به عنوان مثال حذف یا جابهجایی حتی یک واژه به ظاهر ناچیز برابر است با فرو ریختن کل ساختار یک شعر (آذرپیک، ۱۳۸۰: ۷) و این نکته آنقدر پایهای و مهم است که به نوعی میتوان «شعر جامع فرایی» را با جرئت «شعر گشتالت» خواند. (همان)
ویژگیهای شعر فراگفتار:
۱. «شعر جامع فرایی» یک گسترش بدعتآمیز است که خود را ادامه طبیعی رودخانه اکنون فراموشِ نیمای جاودانه میداند و میتوان آن را با صراحت یک «بازگشت آوانگارد» به اصالت شعر _در یک رقابت آزاد با تمامی جریانهای افراطی_انحطاطی شعر معاصر ایرانزمین دانست.
۲. مرامنامه این طریقت استبدادگریز ادبی هرگز خواهان حذف یا سرکوب هیچ حرکتی نیست و نخواهد بود و آرمان بزرگ خود را «همآوا» ساختن تمامی ایدهها، مکاتب و جریانات نامرتبط و حتی به ظاهر متضاد مرکز و حاشیهای ادبیات برای ذوب تدریجی تمام نقاط مشترک، مثبت و انعطافپذیر آنها در ناخودآگاه هستی خویش میداند. (همان)
۳. پازل هزارتکه این شعر در حرکت متعادل درونساختی_برونساختی و درونگرایی_برونگرایی خود بر پایه یک «تئوری سیال» کامل میگردد که هدف نهایی آن ایجاد یک نوع «جامعه مدنی» در ادبیات آنارشیستزده امروز است که بر «متنیتِ…
متن» این جامعه پیشرفته هر واژه آنگاه که دارای یک «شناسنامه متنی» در بافت شعری شود، به عنوان شخصیتی زنده و بیجایگزین میتواند آزادانه ذات هزارلایه و ابعاد بیپایان خویش را آنگونه که میخواهد آشکار سازد و این تنها راهی است که با یک «دوزیستیِ توأمان» در «سنت» و «مدرنیته» میتواند ادبیات به بنبست رسیده و مخاطبگریز امروز ایران را برای پیوستی شکوهمندانه به «دهکده ادبیات جهانی» کاملاً آماده سازد. (ر.ک. مقدمه اهورا، محمدی، ۱۴۰۲)
۴. با توجه به «تئوری سیال» شعر جامع فرایی و این که هیچگاه دو انسان «شاعر» با توجه به «قدرت خلاقیت، حوزه و میزان دید و مطالعه، ویژگیهای فردی و شخصیتی مانند سن، نژاد و… و شاخصههای مکانی، زمانی و زبانی در یک سطح کاملاً برابر و مشابه قرار نخواهند گرفت بنابراین آفرینشهای هنری این دو انسان نیز هرگز همانند هم نخواهد بود.
۵. نمود موسیقی را در شعر میتوان به وجود «سبیل در گربه» تشبیه کرد بنابراین شعری که فاقد موسیقیست شعر است همانگونه که گربه بدون سبیل گربه اما و… و گسترش موسیقی را که یکی از اساسیترین لایههای ذات واژگان است در «شعر جامع فرایی» میتوان به گستردگی دایره موسیقیایی زبان پارسی به عنوان موسیقیاییترین زبان دنیا دانست. (همان)
شاخه های شعر فراگفتار:
۱) شعر باژک: آشناییزدایی از دنیای واقع و وارون دیدن همه چیز است که منجر به کشف آرایههایی چون استعاره باژیکال، ترکیب باژیکال، افعال باژیکال، تشبیه باژیکال و… شده. گستره ویژگیها و شاخصههای فراگفتار حتی به داستان نیز سرایت کرده است.
۲) واژانه: بر اساس فراروی از قواعد همنشینی_جانشینی و زنجیره گفتار و قواعد نحوی شکل گرفته و چینش واژگان تابع دستور لکه_جوهری است.
۳) شعر زبانه: در آن سه ساحت ذهن و عین و زبان به همافزایی میرسند.
۴) شعر پدیدار: بر اساس حذف ارکان دروندستوری زبان مانند حروف اضافه و ربط شکل گرفته و تمامی بار معنا بر عهده اسامی و افعال است.
۵) شعر دال: در شعر دال متن نوشتار و متن زندگی، آنچنان توأمان و درهمند که خوانشگر نمیتواند تمایزی مشخص بین آن دو ساحت دریابد. در شعر دال یکیپنداری جهانهای سهگانه عین، ذهن و زبان رخ خواهد داد. در شعر دال آن سه فضای عینی، ذهنی و زبانی به هیچگونه دارای تعین مستقل و منفک از دیگری نیستند و آن یکیشدگی در تمامیت متن از همان آغاز اتفاق افتاده است. در ادامه درباره شعر دال بیشتر توضیح داده میشود.
۳-۱ شعر دال
یکی از شاخهها شعر فراگفتار و شاخهای مستقل در شعر جهان و جهان شعر که بدون نفی ساحت ارتباطی_عاطفی زبان، در فضای شعر زبانی شکل میگیرد. این گونهی ادبی، زیستی متنمحورانه دارد و بر پایهی نگرهی درونزبانگراییِ فراارجاعگر به مقولهی کلمه_کاراکترشدگی میرسد که در آن تمام ارکان و اجزای زبان با نگرهای کاملاً آنیمیستی، هویتی پرسونایی مییابند و گونهای نوین از…
تخیل شاعرانه را عرضه میکنند. شعر دال همانند مکتب زبان پسامدرنیسم بازی با کلمات نیست بلکه بازیگر شدن کلمات (یعنی تمام ارکان زبانی_دستوری) برای بیان همه چیز و جنس سومی دیگر از شعر زبان محور و بیان محور است که نمونه های بلند آن در کتاب «جنس سوم» چاپ شده. (ر.ک آذرپیک، همتی و رشیدی، ۱۴۰۰)
ویژگیهای شعر دال
آرش آذرپیک درپیشگفتار کتاب جنس سوم (عاشقانه های یک فرازن) در باره فلسفه شعر دال میگوید این ژانر بر بنیان نگرگاه آنیمیستیِ عریانیسم به وجود کلمه شکل گرفته و دارای پنج ویژگی زیر است:
۱) در آن کلمات جان دارند یعنی وجودهایی کاملاً زنده و زندگیبخش هستند.
۲) آرایه های تشخیص و جاندارپنداری در مورد خود کلمات و وجود خود کلمات در متن به کار میرود.
۳) وقتی خودِ ارکان زبان و وجود کلمات به عنوان یک موجود زنده در متن دارای آرایه ی تشخیص میشوند نوعی تشخیص بیسابقه و نوین شکل میگیرد که آن را میتوان آرایه ی «تشخیص بسیط» نامید.
۴) در آرایهی تشخیص بسیط، کلمات مبدل به کاراکترهایی زنده و کنشگر شده و حتی میتوانند در فضای کاراکترِ کنشگر تعالی یابند و به کاراکترهایی تحلیلگر تبدیل گردند.
۵) تفاوت بنیادین شعر دال با شعر زبان ناشی از زادگاه اندیشگانی این دو نحلهی ادبی است. شعر زبان بر بیان اومانیسمِ نسبیگرای پسامدرنیستی، به ماتریال بودن کلمات و فقدان معنا در آنها باور دارد که بر بستر بازی های زبانی از طریق روابط متفاوت در هر بازی اجتماعی نوعی معنای نسبی بر آن حمل خواهد شد و… اما آنگاه که مکتب زبانشناسیِ فراساختارگرا در عریانیسم از بنیان با این تفکر مخالف است و بنابر نحلهی معناشناسیِ عمیقگرای خود، کلمات را دارای دو ساحت همافزای معانیِ محدودِ ثابت و نامحدودِ متغیر میداند اصلاً نمیتواند ماتریالِ محضپنداری کلمات را برتابد که منجر به تئوری بازی زبانی شده است؛ و با عنایت به زنده دانستنِ کلمات، به جاندار بودن، تشخیص بسیط و نهایتاً کاراکتر شدن کلمات میرسد «یعنی به جای بازی با ارکان جمله و زبان (بازی زبانی) جهانی آنیمیستی در متن برای نمود بازیگر شدن ارکان زبان و جملات و متن را پیشنهاد میدهد. بازیگر شدن و کاراکترسازی در ارکان جملات و متن به هیچگونه پیرو شعر زبان نیست و یک ژانر کاملاً مستقل است اگرچه میتواند رابطهای بینامتنی با بسیاری از نحلههای ادبی همانند شعر زبان و شعر انیمیشن داشته باشد». (مسیح، ۱۴۰۰: ۱۱۶)
۳-۲ تمثیل زبانی
آرش آذرپیک در تبیین شعر دال از مولفه جدیدی سخن گفته است با نام تمثیل زبانی که برای نخستین بار در جهان شعر و شعر جهان در ژانر ابداعی ایشان یعنی شعر دال اعلام حضور کرده است. آذرپیک میگوید ما در شعر دال با آنکه ایماژهای شعری را در دایره ارکان زبانی و استعمال هنرمندانه کلمات میآفرینیم اما مولفه خود ارجاعگری که در شعر زبان بوده است به هیچ گونه نمیپذیریم، بلکه در شعر دال معنا حضوری پایا و پویا اما دگرگون و خلاقانه دارد. شعر دال رسانه بودن زبان را ارج مینهد اما سفسطه رسانا بودگی زبان برابر با کالا بودگی زبان را به هیچ وجه قبول ندارد. شعر دال فرا ایدئولوژیک، فرا تئوریک و در یک کلام فرا کلامی است. تصویر درونی شعر دال وانمودهایست از جهان واقع و زیست ذهنی عینی انسانی.
ویژگیهای تمثیل زبانی
از جمله ویژگیهای تمثیل زبانی میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
۱- در متن و نوشتار اتفاق میافتد.
۲- ایماژهای آن در ارکان زبانی است، جهان اصلی در تمثیل زبانی خودزبانیت زبان است.
۳- ویژگی اصلی این تمثیل کلمه کاراکتری است.
۴- اگر چه تصاویر آن در جهان زبانی رخ میدهد اما معنی آن برمیگردد به جهان زیست، این مولفه از شعر دال به شدت معنا گرا و زبان گرا است یعنی همافزایی شعر زبانی و شعر بیانی در آن اتفاق میافتد» (آرش آذرپیک، سایت عریانیسم).
این نوع تمثیل در هیچ سبک یا کتب علم بیان، بدایع و صنایع ادبی در ادبیات جهان پیش از معرفی آن توسط آرش آذرپیک وجود نداشت و این مقاله برای نخستین بار به این نوع تمثیل پرداخته است. مومیایی، احمد شاه مسعود، غزل ۲۵ و غزل ۱۵ کتاب دوشیزه به عشق باز میگردد، ایکاروس، پشت پرده و… نمونههایی از تمثیل زبانی در غزل تمثیلهای آذرپیک هستند. در زیر نمونههایی از تمثیلهای زبانی آرش آذرپیک تحلیل و بررسی میشود.
»خط چهار«
رقص باران – چهار کفتر شاد / روی آشوب شاخه شمشاد
ناگهان، چشم شوم یک سایه / دست او بوی فاجعه میداد
خط اول، که تا غریبه رسید / جست و یکباره دور شد چون باد
خط دوم، که تا به خود آمد / در شب وحشی قفس افتاد
خط سوم، غروب سرخش را / باغ هرگز نمیبرد از یاد
تا که خط چهارم مجهول است / این غزل را ادامه باید داد
غزل »خط چهار« یک غزل تمثیل گسترده زبانی است. این غزل فراگفتار برآیند همافزایی شعر بیانی و زبانی است که در درون خود تمثیلهای فشرده را نیز به عنوان یکی از تکنیکهای غزل تمثیل آورده است؛ و تمثیل گسترده و هم تمثیلهای فشرده را توامان به عنوان شیوه سرایش دارد که یکی از المانهای سبک غزل تمثیل است. در این اثر تمثیل گسترده نشان از آن میدهد که با وقوع فاجعه و بر هم خوردن اوضاع و در سختی و مصائب افتادن روشن خواهد شد که هر کس به قول معروف چند مرده حلاج است؛ و به گونهای ایماژیک میخواهد بگوید در وضعیت عادی و شادی همه همانند همند و تفاوتها و تمایزها تنها در وقت وقوع فجایع است که رخ میدهد. در این اثر کلیدواژه “خط” هم میتواند جنبه زبانی و نوشتارمند خط به معنای یک سطر از متنی را بنمایاند و هم خط میتواند به معنای یک راه مستقل از راهها (خطهای) دیگر باشد.
خط اول، که تا غریبه رسید/ خط اول تمثیلی از کسانی که به محض وقوع حادثه یکباره فرار را بر قرار ترجیح میدهند و مرد میدان نیستند. خط دوم، که تا به خود آمد/ خط دوم تمثیلی است از کسانی که تعلل ورزیده در هنگام فاجعه در دامچاله دشمن گرفتار میشوند. خط سوم، غروب سرخش را/ خط سوم تمثیلی از جانباختگان و دلاورانی است که به قیمت جان و زندگیشان از آرمان دفاع میکنند. تا که خط چهارم مجهول است/ خط چهارم میتواند تمثیلی باشد از کسانی که در صورت شکست یک آرمان، آن را به صورت زیرزمینی و پنهان برای تجدید قوا تداوم میبخشند و از دیدرس دشمن رندانه تا روز موعود پنهان میشود.
»احمد شاه مسعود«
یک خاک پر آشوب متن داستانش / زنهای برقعپوش افغان واژگانش
شاخه به شاخه هر کجا گل مینویسد / قطره به قطره میچکد خون از میانش
واژه به واژه این غزل در خود فرو رفت / تا آنکه آمد با طلوع ناگهانش
آرامش شبهای متنش را به هم زد / فریاد شد، یکباره بر خواب گرانش
□
تا که طلوعش را زمین حس کرد باراند / امواج ابر تیره را بر آسمانش
بر اوج سرخ داستان از خود رها شد / ناگاه مثل تیر آرش از کمانش
و این قلم یکباره تنها میگذارد / این متن پر آشوب را بی قهرمانش
(آذرپیک، ۱۳۹۷: ۱۲۶)
غزل احمد شاه مسعود یک تمثیل زبانی است، که در آن متن داستان را با خاک افغانستان یکیانگاری کرده و واژههای آن زنان برقعپوش هستند و احمد شاه مسعود با تلمیحی که به اسطوره آرش کمانگیر شده است، داستان را رها میکند و در پایان داستان بدون قهرمان میشود.
۴– غزل فرم
غزل فرم شاخهای از مکتب فرمالیسم و نام آن نیز برگرفته از همین مکتب با ویژگیهای خاص آن است که از دهه هفتاد به آرامی ریشههای خود را در ادبیات ایران دوانید. در دهه هفتاد «شاعران جوان با تأثیرپذیری از جریانهای تازه در شعر آزاد، غزلهایی سرودند که بیشتر به فرم و ساختار میاندیشید و از امکانات مطرح شده در شعر پیشرو ایران بهره میجستند». (حسنلی، ۱۳۸۵: ۳۲) از آغازگران این جریان میتوان محمد سعید میرزایی، آرش آذرپیک، هومن عزیزی، حسن صادقیپناه، امیر مرزبان و هادی خوانساری، محمدرضا حاجرستمبگلو و مجید معارف را نام برد.
غزل فرم به شکل ظاهری التفات بیشتری دارد. علیی در تعریف این نوع غزل مینویسد غزل فرم به واسطه زیباییشناسی و تبارشناسی ادامه غزل انقلاب و جنگ محسوب شده و از تجربیات زبانی آن بهره گرفته است و در حوزۀ شکل و صورت جذابیتهای تازهای به آن میافزاید. (ساکی، ۱۳۹۷: ۱۲۴۳) در غزل فرم نگاهی تازه به زبان، ردیف، قافیه، وزن و حتی آرایش نوشتاری غزل وجود دارد. غزل فرم به سبب هنجارشکنیهای بیسابقه، کشف و گسترش قلمروهای تازه مضمونی و زبانی و ایجاد غرابتهای لفظی و معنوی فراوان، خیل جوانان صاحب ذوق را به سمت خویش کشاند. (مظفری ساوجی، ۱۳۹۱: ۱۸۰)
تازگی فرمهای درونی با حفظ فرم بیرونی غزل و برتری فرم بر محتوا دو ویژگی اساسی غزل فرم است. در شکلگیری غزل فرم عوامل متعددی دخیل بودند. غزل فرم به معنای محدود فرمالیستی آن در ایران به نوعی روایتگری سوق دارد و همین کدواژه روایت، وجه اشتراک آن با غزل روایی سیمین بهبهانی است؛ هرچند که در غزل فرم روایتها هنریتر جلوهنمایی میکنند. سبک روایی در غزل فرم به این صورت است که یک تصویر خاص مکشوف در ذهن شاعر نقش میبندد. آذرپیک به عنوان یکی از آغازگران و پایهگذاران این نحله ادبی در نظریهای که بعدها «غزل فرم گشوده» نام گرفت، میگوید تمام مکاتب و سبکهای ادبی ایران که باعث تحول و تطور در غزل شدهاند به نوعی زیرمجموعه غزل فرم به شمار میآیند. (آذرپیک، ۱۳۹۷: ۳۷) آذرپیک با همافزایی خلاقانه فرمهای متکثر و محتواهای متکثر، شکلی تازه از غزل فرم را مانند غزل فرم ناتورالیستی، غزل فرم سورئالیستی، غزل فرم اسپاسمانتالیستی (حجمگرا) و… تئوریزه و پیشنهاد داد. در زیر نمونهای از غزل فرم تمثیلی از آرش آذرپیک تحلیل و بررسی میشود.
کفش نو انگشت پا را میزند / پای من در کفش هی جان میکند
□
خانه همسایه واویلاست، وای! / دخترش دیشب خودش را دار زد
کفش نو انگشت پا را میزند / پای من در کفش هی جان میکند
□
«آی آقا نان برایم میخری؟» / میزنم بر سینه او دست رد
□
کفش نو انگشت پا را میزند / پای من در کفش هی جان میکند
□
روزنامه «باز هم مرد شیشهای / همسرش را کشته با مشت و لگد»
□
کفش نو انگشت پا را میزند / پای من در کفش هی جان میکند
□
داعش و بغداد، بمب و انتهار / مرگ دارد وحشیانه میوزد
□
کفش نو انگشت پا را میزند / پای من در کفش هی جان میکند
□
این خبرهای همیشه هیچ نیست / پیش من، جز اینکه در این روز بد
□
کفش نو انگشت پا را میزند / پای من در کفش هی جان میکند
(آذرپیک، ۱۳۹۸: ۱۷۳-۱۷۵)
تمثیل که روایتش فرم است؛ تجربه غزل تمثیل در غزل فرم.
»کفش نو انگشت پا را میزند» تمثیلی است که روایتش فرم است؛ و این شعر اشاره دارد به معطوف شدن ذهن به روزمرگیهای خرد و به شدت فردمحورانه که کفش نویی که انگشت پای او را میزند نماد آن است. کفش نو انگشت پا را میزند/ پای من در کفش هی جان میکند تمثیلی است از ذهنیات فردمحورانه.
آذرپیک در تعریف شعر مینیشوک، شاخهای از ژانر را در مقوله روزمره شدن مصائب و تراژدیهای جمعی در هنگام و هنگامه محور شدن رنجهای خرد و به شدت فردی میداند. این نگرگاه در شعر مینیشوک تفکری انتقادی را برای رسواسازی نئولیبرالیسم افسارگسیخته در شعر سامان داده است. غزل فرم تمثیلی زیر از آرش آذرپیک نمونهای از غزل فرم در ژانر مینی
شوک است که در آن تمام هم و غم شاعر در لحظه عبور از میانه تراژدیهای مهیب قرن و لمس روزمره این تراژدیها فقط و فقط یک دغدغه دارد: کفش نویی که انگشت پای او را به شدت آزار میدهد. تمثیلی از دغدغههای فردمحورانه و خودبنیاد از عبور شاعر در میان این فجایع است. دار زدن دختر همسایه – فقر و تکدیگری کودکان یا زنان مطلق – بیحسی روانی در رویارویی با فجایع جمعی، حمله وحشیانه و کشتار داعش در عراق.
۴– نتیجهگیری
آرایه ی بنیادین تمثیل نقشی بنیادین در آثار قطعهسرایان بزرگی چون ابن یمین فریومدی داشته است. ابن یمین هم در زمینه ی تمثیل گسترده و هم تمثیل فشرده چه از لحاظ کمی و چه از لحاظ کیفی سرآمد همه ی قطعهسرایان تاریخ شعر دری است. در ادبیات معاصر قطعه نتوانست ویزای حضور و نمود در شعر امروز را همانند قالبهای سنتی غزل و مثنوی و رباعی بیابد؛ و آخرین قطعهسرای خلاق ایران پروین اعتصامی بوده است.
در دهه هفتاد خورشیدی توسط آرش آذرپیک سبکی جدید در غزل ابداع شد با نام غزل تمثیل. این شیوه ی تازه در غزل پیشتاز توانست در فرم ذهنی و ساختار زبانی و طرز بیان خود، جهان و شاکلهی درونی قطعه را احیا کند:
الف) وحدت موضوع و ارتباط کامل ابیات و مصراعها با هم بدون قابلیت حذف یا جابجایی.
ب) به کمینه رسانیدن بهرهگیری از آرایهها و بدایع و صنایع و صور خیال در ساحت پیرایش بنیان غزلها.
ج) دال مرکزی قرار گرفتن تمثیل در شاکلهبندی و سرایش غزل.
اما این شباهتها هرگز به معنای استفادهی مونتاژی قطعه در غزل نبوده بلکه آذرپیک در فضای تمثیلگرایی در غزل دست به ابتکارهایی زده که برای نخستین بار به هنر شعر و غزل امروز پیشنهاد شدند:
الف) با تغزلبنیان شدن فضای تمثیلی، از اتمسفر خشک و بیروح غالب تمثیلگرایی در قطعه فاصلهای معنادار
گرفته شد.
ب) آرش آذرپیک در دهه هفتاد در ادبیات موسوم به شعر آزاد، با فاصلهگیری از جنگ بیسرانجام اردوگاههای شعر بیانی و شعر زبانی، توانست نظریهای ارائه بدهد با عنوان شعر فراگفتار (شعر جامع) که به همافزایی خلاقانه ی دو ساحت مکمل شعر بیانمند و شعر زبانمند در یک اثر واحد باور داشت.
آذرپیک در تعداد فراوانی از غزل تمثیلهای خود از تکنیکهای شعر فراگفتار بهره جسته که میتوان گفت مهمترین تکنیک آن بهرهگیری از تمثیل زبانی است که بر بنیاد (کلمه_کاراکتری) و (آنیمیسم زبانمندانه) از آرایه جدیدی.
ج) آذرپیک از فضای دو ساحتی تمثیلهای گذشتگان دوری جسته که در آنها یک مقدمه غالباً غیر ادبی و یک نتیجهگیری تمثیلی ساختار قطعهها را شکل دادهاند.
اما آذرپیک در همه ی غزل تمثیلهای خود فقط فضای تمثیلی را آورده و مقدمه و نتیجه پندآمیز را بر بنیاد مرگ مولف بر عهده ی خوانشگران گذاشته است.
د) غزل تمثیلهای آذرپیک هم در شاخه ی غزل مینیمال و هم غزل فرم و دیگر نحلههای غزل پیشتاز و حتی نئوکلاسیک ایران قابلیت اجرا و آفرینش دارد.
ذ) از تفاوتهای عمده غزل تمثیلهای گسترده آذرپیک با قطعههای تمثیلی ابن یمین به عنوان سرآمد قطعهسرایان شعر فارسی میتوان به جایگزینی داستان مینیمال و کوتاه در غزل تمثیل به جای حکایت در قطعهسرایی اشاره کرد بویژه در تمثیلهای گستردهای که در غزل مینیمال نگارش یافتهاند.
با توجه به همه این موارد روشن میشود که غزل تمثیل به عنوان یک سبک نوین و پیشتاز یا قالب قطعه دارای روابط بینامتنی بدون انکاری است و آذرپیک با مکالمه ی تئوریک با قطعههای بزرگانی چون ابن یمین توانسته است به احیای فرم ذهنی و ساختار زبانی قطعه در غزل معاصر دست یابد.
منابع
- آذرپیک، آرش، (۱۳۸۳)، لیلا زانا، قم، سماء القلم
- آذرپیک، آرش، (۱۳۹۹)، و آنگاه شیخ اشراق عاشق میشود، تهران، مهر و دل
- آذرپیک، آرش، (۱۳۹۸)، دوشیزه به عشق باز میگردد، کرمانشاه، دیباچه
- امامی، سعید (۱۳۸۳، ۷ آبان)، نقدی بر کتاب لیلا زانا، روزنامه سیاست روز
- آریانپور، منوچهر (۱۳۸۷) فرهنگ همراه پیشرو آریانپور، (ویرایش دوم)، تهران، جهان
- آریو، همتی، (۱۴۰۰) جنبش ادبی ۱۴۰۰ (آنتولوژی فراشعر نویسان مولتی فونیک)، کرمانشاه، دیباچه
- باستانی راد، حسینعلی، (؟) دیوان اشعار ابن یمین فریومدی، تهران، کتابخانه سنایی
- بخشی، مریم و همکاران (۱۳۹۶) مصادیق پیرنگ فرمالیستی در داستانهای کوتاه فارسی، متن پژوهش ادبی، سال ۲۱، شماره ۷۲، تابستان
- شفیعی کدکنی، محمد رضا، (۱۳۸۶)، صور خیال در شعر فارسی، (ویرایش دوم) چاپ یازدهم، تهران، آگاه
- شمیسا، سیروس (۱۳۸۷) بیان، (ویرایش سوم)، چاپ سوم، تهران، میترا
- زرینکوب، عبدالحسین، (۱۳۹۹)، با کاروان حله، تهران، علمی
- خالقی راد، حسین (۱۳۷۵)، قطعه و قطعه سرایی در شعر فارسی، تهران، علمی فرهنگی
- فتوحی رود معجنی، محمود (۱۳۸۹) بلاغت تصویر، چاپ دوم، تهران، سخن
- صیدی، ناهید (۱۴۰۱) نوآوری ها در فرم ذهنی غزل فرم و غزل مینیمال، دنیای نوین، سال اول، شماره اول
- عسکری، عاطفه (۱۴۰۱) «زبانههای عاشقانه»، تهران، امید سخن
- محمدی، حافظ (۱۴۰۰)، «مبانی ادبی عریانیسم» (دکترین های ادبی آرش آذرپیک از سال ۱۴۰۰-۱۳۷۶)، تهران، انتشارات سخن
- مسیح، نیلوفر (۱۴۰۰) جنس سوم (عاشقانه های یک فرازن)، کرمانشاه، دیباچه
- همائی، (۱۳۶۱) فنون و بلاغت، تهران، توس
- سایت مکتب اصالت کلمه orianism.com
