«شعر فراگفتار دههی هفتاد ایران» به قلم نیلوفر مسیح
آرش آذرپیک
مدیر اندیشکدهی کلمهگرایان ایران (فرائیسم)
پروین احمدی
فعال اندیشکدهی کلمهگرایان ایران (فرائیسم)
چکیده
یکی از خصوصیات شعر دههی هفتاد، فراروی از زبان و بیان متعارف شعر فارسی بود که یکی از مهمترین و تأثیرگذارترین جریانهای شعر دههی هفتاد یعنی جریان «شعر زبان» را به وجود آورده و تحولی شگرف به شمار میآمد. در دههی هفتاد کشمکشهای فراوان میان شاعران بیانی دههی هفتاد (سیمین بهبهانی) و پستمدرنگرایان یا شاعران زبانگرا (براهنی و شاگردانش) و فرمالیستها شکل گرفت. غزل مینیمال، غزل فرم، غزل روایی، غزل داستان و… نمونههایی از دستامدهای سیمین بهبهانی و شاگردانش بود. وارون شاعران دههی چهل که میان جبههی نوگرایان و کلاسیکگرایان کشمکش بر سر شعر نو و سنتی بود، در دههی هفتاد تخاصم میان سنت و مدرنیته در شعر به پایان رسید و کلاسیکسرایان جز در قالب غزل به سنت شعری کلاسیک وفادار نماندند اما از لحاظ محتوا، فرم ذهنی و زبان تحت تأثیر مستقیم شعر نیما و تحولات نیما در شعر بودند، آنگونه که غزل مدرن و انواع شاخههای آن خود را شاخهای از ادبیات مدرن میدانستند. در این میان جنسسومگرایان که به همافزایی شعر بیانی و زبانی باور داشتند شعر فراگفتار را به ادبیات پیشنهاد دادند که نقطهی مقابل شعر زبان را به خود اختصاص داد و از میان آنها شعر دال، شعر باژک، شعر پدیدار، شعر زبانه و… به راهبری آرش آذرپیک در مجلات و روزنامهها به صورت پراکنده منتشر میشد. بین شاخههای شعر جامع فراگفتاری، شعر دال برای نخستین بار تعاریفی دیگر از کلمه را مانند کلمه_ شهروند، کلمه_ انسان، کلمه_کاراکتر و… ارائه داد؛ و بدینگون در دههی هفتاد جریانهای شعر نوگرایی سر برآوردند که وجه اشتراک آنها فراروی از زبان و بیان متعارف شعر و همافزایی ساحتهای بیانی و زبانی و رسیدن به جنس سوم آنها یعنی شعر جامع فراگفتاری بود. در این نوشتار به بررسی شعر فراگفتار و شاخصههای آن و شعر دال خواهیم پرداخت.
کلمات کلیدی: شعر فراگفتار، آرش آذرپیک، جریانشناسی شعر معاصر، شعر دال، شعر دههی هفتاد
مقدمه
شعر فراگفتار ایران با فراروی از شعر بیانی و زبانی و رسیدن به جنس سومِ این دو، در صدد کشف ساحتی لوگوسیک از کلمه و خلق نوشتاری فرارو و جامع است. شعر زبان با اصالت دادن به زبانیت شعر، تمام عناصر بیانی را به سود معنازدایی، عاطفهزدایی، دستورستیزی و… به حاشیه راند و انواع بازیهای زبانی، ساختواژههای غیرمعمول (واژههای بدساخت) در جهت بیمعنا جلوه دادن کلمات در متن نمود یافت. از سوی دیگر شاعرانِ بیانی با معنامحوری، عاطفهمحوری و کاربرد انواع آرایههای مانند، تشبیه، استعاره، مجاز، حسن تعلیل و… جبههی مقابل زبانگرایان بود که قدمتی به بلندای تاریخ ادبیات داشت اما آرش آذرپیک که در دههی هفتاد، شاهد تخاصم میان زبانگرایان و بیانگرایان بود، همافزایی ساحات بیانی و زبانی را به ادبیات ایران و جهان پیشنهاد داد و شعر جامع فراگفتاری را تئوریزه و کاربردی کرد. این نوشتار با رویکردی میدانی در صدد است تا ضمن معرفی انواع شعر بیانی و زبانی، خصوصیات و ویژگیهای شعر فراگفتار و در نهایت خصوصیات و ویژگیهای شعر دال را _که خود نوعی شعر صد درصد زبانگرا و صد درصد بیانگراست_ بررسی کند زیرا شعر دال هر دو گفتمان بیانی و زبانی را به منصهی ظهور و همافزایی میرساند، آنگونه که هیچ یک نه به حاشیه رفته و نه تبدیل به خردهگفتمان شوند. این نوشتار ضمن معرفی این ژانر جامع، خصوصیات و ویژگیهای شعر دال را با تکیه بر نمونهی اثر و مصداق بررسی خواهد کرد.
بیان مسئله
فراگفتار، رویکردی جامع از شعر بیانی و زبانی است که آرش آذرپیک مانیفست آن را در سال 1380 در نشریهی بیستون ارائه داده و بر این مبنا انواع شعر کوتاه از قبیل شعر دال، شعر باژک، شعر زبانه، شعر زبانک، شعر چارانک، شعر پدیدار و… کشف و خلق شد. این ژانرهای کوتاهنویسی در صورت بسط و گسترش و همافزاییِ ساحتهای بیانی و زبانی تبدیل به شعر فراگفتار خواهند شد. این جستوجو تلاشی برای پاسخگویی به مسائل مطرح شدهی زیر است. در این پژوهش به بررسی محتواهای مهم شعر فراگفتار پرداخته و به دنبال پاسخ این پرسشها هستیم که مهمترین ویژگیهای شعر فراگفتار و ژانر کوتاه شعر دال کدامها است؟
پرسشهای پژوهش
این پژوهش به دنبال پاسخ به این پرسش است که عناصر بیانی و زبانی در شعر معاصر کدامها هستند و چه خصوصیاتی سبب میشود که شعر دال را فراگفتاری بدانیم؟
روش پژوهش
روش پژوهش در این مقاله بر مبناهای گونهگون عبارتند از: الف) بر مبنای هدف: توصیفی- تحلیلی (بیان مهمترین محورها و توصیف و تحلیل یافتهها) ب) بر مبنای پیشینهی پژوهش: توسعهای ترویجی پ) بر مبنای روش گردآوری دادهها: اسنادی یا کتابخانهای (به صورت مراجعه به منابع و مآخذ نوشتاری اعم از کتاب، مقاله و پایاننامه)
پیشینهی پژوهش
بررسی شعر فراگفتار به صورت تخصصی در منابع و مأخذ زیر انجام گرفته است از جمله میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
1. هفتهنامهی بیستون (1380) آرش آذرپیک
2. مبانی ادبی فرائیسم (1402) زرتشت محمدی
3. واژهها از زبان گریختهاند (1402) آرش آذرپیک، ستیسارا سوشیان، پوریا منصوری یاراحمدی
4. و…
اما تا کنون در قالب یک مقالهی منسجم ویژگیها، پیشینه و انواع شعر فراگفتار مورد بررسی واقع نشده؛ بنابراین این نوشتار در نوع خود، تازه و بدیع است و میتواند در پژوهشهای پیش رو مورد توجه پژوهشگران قرار گیرد.
مبانی نظری پژوهش
شعر بیانی:
شعر بیانی با تکیه بر عناصر بیانی مانند تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز و… شکل گرفته است و جوهرهی شعر بر ابزارهای خیالآفرینی مانند تمثیل و حسن تحلیل قرار دارد که در ژرفساخت خود دارای تشبیهند. اشعار بیانی برای بیان اندیشهها، عواطف، تجارب درونی و بیرونی و انواع ارتباطات با جهان اطراف به کار میرود. «شاعرانی که در ساحت انگارگان و الهیات قدم و قلم میزنند شاعران بیانی هستند که در آنها بیشتر ساحات عاطفی رخ نموده است.» (ر.ک. مقدمه: محمدی، 1402) از جمله جریانهای شعری بیانگرایان عبارتند از شعر سپید، شعر دیگر، شعر حجم، شعر ناب، شعر حرکت، شعر گفتار و… که به تقدم بیان بر زبان باور داشتند و بیان را هدف و زبان را به عنوان ابزار در خدمت بیان قرار میدادند.
از نگاه آرش آذرپیک افزون بر عناصر بیانی میتوان ساحتهای دیگری برای شعر بیانی تعریف کرد که عبارتنداز:
1) مضمونگرایی
2) موضوعگرایی
3) مفهومگرایی
4) تصویرگرایی
5) آرایهگرایی
1) مضمون همان فحوا، محتوا، مدلول و درونمایهی معنای مطلب است. مکتب هندی در میان مکاتب ادبی پارسی موضوع و مفهوم را به حاشیه رانده و اغلب مضمونگراست. در ادبیات کلاسیک معمولاً مضامین بر اساس اسلوب معادله بیان میشدند.
2) موضوع، ایدهی اصلی است که در هر متنی بحث میشود. در واقع زمینه یا مبحث اصلیِ هر متنی موضوع آن را شکل میدهد. در ادبیات کلاسیک که شعر بیانی است منظومهسرایی و قصیدهسرایی بر پایهی موضوعمحوری شکل گرفتهاند مانند موضوع عاشقانه در داستان شیرین و فرهاد و موضوع حماسی در جنگ رستم و سهراب. از میان مکاتب ادبی پارسی مکتب خراسانی اغلب موضوعمحور است.
3) مفهوم همان معناست که لفظ بر آن دلالت کرده و فهمیده میشود و به طور مستقیم در لفظ و کلام ذکر نشده بلکه از آن استنباط میشود. در میان مکاتب ادبی پارسی مکاتب عراقی بیشتر به دنیای درون پرداخته و مفهوممحور است. از مفاهیم انتزاعی میتوان مفهوم وحدت وجود، مفهوم سلوک معنوی، مفاهیم فلسفی، مفهوم دمغنیمتیبودن و… را نام برد. (آذرپیک، 1398: orianism.com)
4) تصویر، بازتاب حقیقت یا واقعیت و در بر دارندهی مفهومی است. اغلب شعر معاصر با آغاز جنبش نیما، اساس شعر را بر تصویر چه تصاویر عینی و چه تصاویر ذهنی قرار داده است. هر چند در شعر کلاسیک نیز تصویر به کرات استفاده شده اما اساس شعر معاصر تصویر است.
5) همانگون که گفته شد یکی از ساحات شعر بیانی بر محور کاربرد آرایههای ادبی نمود یافته. از این لحاظ در مکتب خراسانی شعر بیشتر بر اساس تشبیه حسی به حسی و در مکتب عراقی بر اساس تشبیه عقلی به حسی، حسی به عقلی و عقلی به عقلی بوده، همانگونه که اساس شعر مکتب هندی بر پیچیدهگویی است. (همان)
چهار مواجههی اصلی با هستی در هنر شعر:
1) انعکاس واقعیت هستی: در این نوع مواجهه اصالت با ابژه (متعلق شناخت) است. انعکاس واقعیت هستی چه در ساحت فردی و چه در ساحت اجتماعی و حتی ساحت طبیعتگرایانه با اصالت بخشیدن به ابژه اتفاق میافتد. «به طور کلی اصول واقعگرایی عبارت است از تحلیل اجتماعی، مطالعه و تجسم روابط اجتماعی، روابط میان فرد و جامعه و نیز ساختمان خود جامعه». (میرصادقی،1388: 337) به بیانی دیگر انعکاس واقعیت هستی، دادههای حواس پنجگانه و تجربهی مشاهدهمحور ما از هستی و هستیمندان در تمام ساحات فردی و اجتماعی است. خوانش مکاتبی چون امپریسیسم و پوزیتیویسم به درک بینشمندانهی آن چنان کمک میکنند که ستونهای یک ساختمان به تمامیت بنا. از مکاتب و سبکهایی که بنیانشان انعکاس واقعیت است میتوان به رئالیسم، ناتورالیسم، امپرسیونیسم و هایکو اشارت کرد.
2) تصرف در واقعیت: دخل و تصرف در واقعیت در حیطهی مکاتب:
الف) نمود در نگرگاه مبالغهآمیز عاطفی همانند رمانتیستها
ب) نمود در نگرگاههایی برای رفتن به ژرفنای پدیدارها برای کشف جانمایههای پنهان در آنها همانند سمبولیستها
پ) اصالتدادن به تظاهرات خودنمایانهی چیزها در باروک (آذرپیک، 1398: orianism.com)
ج) و… همچنین سبکهایی همانند طرح، سن ریو، تانکا در این ساحت قرار میگیرند.
3) دگرگونش واقعیت: در این نوع مواجهه جهان را در دنیای درونی خود چنان بر هم میریزیم تا واقعیت درونی خود را بر واقعیت ظاهری و رئال رجحان دهیم. مکتبی چون سورئالیسم اصل واقعیت را در لایههای پنهان ذهن موسوم به ناخودآگاه _چه فردی و چه جمعی_میجوید که با رانش امیال سرکوبشدهی فردی یا تاریخی شکل گرفتهاند.
4) واقعیتستیزی: واقعیتستیزی با شعار مرگ کلانروایتهای ایدئولوژیک و تئولوژیک در جهان اندیشه مطرح شد و با همین بهانه معناگریزی را به معناستیزی کشاند و در نهایت به فقدان معنا در همه چیز به ویژه جهان شعر انجامید. ابژه قرار دادن زبان و هدف قرار گرفتن بازیهای زبانی از مؤلفههای اصلی شعری بود که هر گونه ارجاع به جهان و واقعیتهای آن را مذموم میدانست زیرا به زبان خودارجاعگر باورمند بود اما در همین هنگام شاعری را که پیشاپیش از دربار رانده شده و به کوچه و بازار روانه بود با توسل به فرضیهی اتاق شیشهای و با فریاد شکستن تابوها وارد خصوصیترین حریمهای خصوصی انسان همانند رختخواب کرد. مکاتب پسامدرنیستی همانند مکتب بیت، شعر زبان، سانفرانسیسکو، نیویورک و کوهستان سیاه از این دستهاند. (همان)
مواجههی شعر بیانی با معنا:
1. شعر معنایی آنتولوژیک: نوعی نگرگاه ادبی است که به ساحت وجودی انسان گرایش دارد یعنی دغدغههای آنها مسائل وجودی است، مثلاً شعر حافظ، مولانا و خیام آنتولوژیک و دارای دغدغههای وجودیست مانند از کجا آمدهام؟ به کجا میروم؟ و… . در این نوع شعر چگونگی مواجهه با چیزها که نوعی کشفالمحجوب پدیدارشناسانه است، دیده میشود. عشق نوعی ساحت آنتولوژیک و فراساختارگراست و عواطفی مانند خشم و عشق دو میل وجودی و طبیعی هستند که اگر توسط نهادهای قدرت جهتدهی شود تبدیل به نگرگاهی ایدئولوژیک و نهادی میشود. این نوع نگاه خود مراتب و جایگاههای خاصی دارد مثلاً جایگاه آنتولوژیک شعر مولانا و منزوی کاملاً متفاوت است.
2. شعر معنایی ایدئولوژیک: این نوع نگرگاه ادبی تابع یک ایدئولوژی یا ایدهی خاص است. لاهوتیخان کرمانشاهی، تقی رفعت، سیاوش کسرایی و… نمایندگان شعر بیانی ایدئولوژیک هستند. در سراسر شعر این افراد، فرا خواندن به یک ایدئولوژی خاص مذهبی، سیاسی و فرهنگی موج میزند. این نوع شعر میتواند نژادگرا، جنسیتگرا و یا طبقهگرا باشد، پس شعر معنایی ایدئولوژیک به طور کلی یا موضوعمحور است یا سیستممحور. شعر ایدئولوژیکِ موضوعمحور تولید دستگاه نشانهشناسی هنری نمیکند اما شعر ایدئولوژیک سیستممحور تولید دستگاه نشانهشناسی کرده و سبب عریانتر شدن لایههایی از جهان بیانی_زبانیِ لوگوسیک شده است مانند مکتب اگزیستانسیالیسم و مکتب ناتورالیسم.
3. شعر معنایی تئولوژیک: این نوع نگرگاه به مذهب در شعر و هنر اصالت داده و اساس آن بر حضور مظاهر و بنیانهای مذهبی است. این نوع شعر سبقهی دعوت، مدح یا بیان دیدگاههای مذهبی دارد مثلاً «علی ای همای رحمت تو چه آیتی خدا را» نوعی شعر تئولوژیک بوده و «سالها دل طلب جام جم از ما میکرد» وجودگرایانه و آنتولوژیک است.
مواجههی شعر بیانی با عاطفه:
1) عواطف زودگذر و امپرسیون: به عاطفهای اطلاق میگردد که هیچ پشتوانهی تفکری ندارد و تنها به احساسی زودگذر معطوف است. باید بدانیم که احساس از عاطفه بوده و چیزیست که پشتوانهی آن تفکر نیست بلکه از غرایز، امیال و یا اتفاقات روزمره، ناپایدار و ناریشهمند است. عاطفهی مشرقی، عاطفهای نیست که در خدمت یک ایدئولوژی و یا حتی وفادار به آن باشد. این نوع تجربهی حسی حتی میتواند در نقد یک ایده یا عقیده نیز بیان شود و در تمام حالتها این تجربهی درونخیزِ حسی میتواند با پشتوانهی یک فکر و نه دقیقاً وفاداری به آن بروز یابد. (ر.ک. مقدمه آذرپیک، عسگری، 1402)
2) عواطف ایدئولوژیک و درونساختاری: ساحتی از عواطف را در بر میگیرد که به ایده یا عقیدهای متصل باشد. ایده گسترهای فراختر و دانشورانهتر دارد و مجال اندیشهورزی در آن مشهود بوده اما عقیده بیشتر ناظر بر سیستمهای چارچوبهمند پیشینی و موروثی است. عاطفهی اگزیستانسیل، یک عاطفهی وجودی به شمار میآید، نه عاطفهای که به ایده یا عقیدهای متصل و یا در خدمت آن باشد.
3) عاطفهی فراساختاری: ویژگی این نوع عاطفه چیست؟! روزمره نیست. ایدئولوژی و تئولوژی نیست. متصل و یا آویخته به سنت یا فرهنگ مشخصی هم نیست زیرا ساحت وجودی این گونه عواطف مشترک بشری حیثیتی فراساختارگرایانه دارد چه ساختارهای اندیشگانی چه ساختارهای نژادی چه ساختارهای روانی_جنسیتی و… . در واقع تجربهی عاطفی که وابسته به هیچ سیستم عقیدتی و جهانبینی ملتی خاص نیست و اگر چه برخاسته از سنت و جامعهی خاصی باشد اما باز حیثیت اگزیستانسیلِ آن باعث فراساختارشدگیاش شده. این حیثیت اگزیستانسیل ساحتی از تغزل است که در جایگاهی فراایدئولوژیک_فراتئولوژیک قرار میگیرد. (همان)
مواجههی شعر بیانی با تصویر:
1. فراتصویر (تصویر به ما هو وجود): از نگاه آذرپیک ساحت وجودی یا آنتولوژیک، همان ساحت فرایی است. پدیدارها در ساحت وجودی با همهی ابعاد خود هستی دارند و بازتاب هستیشناسانهی آنها در آثار نویسندگان به گونهای است که ساحتی از لوگوس (کلمهمحوری) توسط آن جهان زیست متنی برای ما عریان میگردد. در ساحت فرایی یا وجودی همهی ابعاد پدیدار برای ما فراییاند. فرامعنا، فراتصویر، فرافرم، فراساختار، فراروایت و غیره به گونهای که ما در برابر آن ساحت فرایی به «حیرت» میرسیم. این ساحت نخستین ورودی به ضمایر هفتگانه است و سپس با ورود به ضمایر هفتگانه تصویر به ما هو موجود را شکل میدهد زیرا از ساحت فرایی به ساحت موجودی شاکله مییابد. در فراتصویر هدف بیان ساحت فرایی (فرازمان-مکانی) بوده یعنی ساحت وجود مطلق یک پدیدار که این مهم بدان مفهومست که تصویر فراتر از ایماژ است یعنی ابعاد مفهومی و معنایی و… نیز در فراتصویر هستی دارند؛ نگاه و توجه به کل فراتر از ابعاد تصویری است. (محمدی، 1401)
2. تصویر به ما هو موجود: تصویر به ما هو موجود تصویر از زاویهی دید جهان چهاربعدی بوده و به عبارتی تصویر اینجهانی است. در این ساحت، تصویر یک پدیدار با عنایت به ماهیت عینی، انتزاعی و دالمحورانه ایماژ میشود و عریانیت یک یا چند ساحت خاص لوگوس (کلمه) در ساحت سیستمهاست. لوگوس روانگاه وجود ما و همان هستی-کلمه است که این روانگاه وجودی هفت ساحت متعین موجودی دارد. هفت ساحتی که به شاکله درآمدن لوگوس را موجودیت میبخشند شامل:
1. خودآگاه و ناخودآگاه جمعی-فردی زمانی
2. خودآگاه و ناخودآگاه جمعی-فردی مکانی
3. خودآگاه و ناخودآگاه جمعی-فردی زبانی
4. خودآگاه و ناخودآگاه جمعی-فردی جنسیتی-روانی
5. خودآگاه و ناخودآگاه جمعی-فردی اندیشگانی
6. خودآگاه و ناخودآگاه جمعی-فردی قومی-نژادی
7. خودآگاه و ناخودآگاه جمعی-فردی رسانهای-مجازی
جهان موجود، جهانی مشکک و مادرماییک است که در هفت خودآگاه و ناخودآگاه جمعی_فردی هستی دارد. این ساحتهای هفتگانه به شدت مادرماییک و ظرفیت موجود هستی و هستیمندان برای نمود بخشیدن امکانات وجودی هستند. (آذرپیک و مسیح، 1402 )
3. تصویر وهمی (تصویر توهمی): بر بنیان نادیده انگاشتن نظم و شکل معمول واقعیت از همه لحاظ سامان مییابد. ساحت توهم، زاویهای است که جهان را چنان میآفریند که انگار از خلأ الهام گرفته باشد (اگر چه جلوههای واقعی را نمیتوان در هیچ کدام از این ساحتها انکار کرد) مانند برخی وجوه سورئالیستی یا تصاویر دادائیستی و اولترائیستی و برخی اشعار در مکاتب پستمدرن همانند مکتب بیت یا قالبهایی چون مینیمال تغزلی و شعر انیمیشن و بعضی جلوههای ادبیات خوابنما که حقیقت خود را از ذهن میگیرند تا از واقعیت. (ر.ک. آذرپیک، عسگری، 1402)
4. ساحت غیرتصویری (Non-visual ): در این ساحت تمرکز بر تصویر نیست. این حالت خود به دو دسته تقسیم میشود:
الف) ساحت غیرتصویری معنامند
ب) ساحت غیرتصویری معناگریز
شعر زبانی
در مقابل شعر بیانی در دههی هفتاد موضوع اصلی را شعر زبان تشکیل میداد به گونهای که رضا براهنی در این مورد میگوید: «وظیفهی شاعر بیان خود زبان بوده است. نیما زبان را به صورت خاصی بیان کرده، شاملو آن را به صورت دیگری بیان میکند و ما به دنبال بیان آن به صورت دیگری هستیم.» (براهنی، 1374) و می افزاید: «(شعر زبان) تمامی قوانین را باید به هم بزند، حتی قوانین سنتی خود را و دستور و نحو سنتی خود را تا زبانیتم خود را به عنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری، حفظ و به سوی آینده پرتاب کند.» (همان) در واقع زبانیت زبان از دید براهنی یعنی آزادی زبان از قید معنا و نحو و مسائل دیگری که بر زبان تحمیل میشود. هر شعری، به کمک شیوهها و تمهیدات شعری، زبان را به شیوهی خود به رخ میکشد. (شفق و بحرانی، 1398) از جمله زبانگرایان میتوان به جریان شعر براهنی، جریان شعر وضعیت دیگر و… و ضدجریانگرایان مانند علی عبدالرضایی، مهرداد فلاح و طیف عصر پنجشنبهایها و… اشاره کرد که به تقدم زبان بر بیان باور داشتند، زبان را هدف و بیان را وسیلهای در خدمت زبان میدانستند و اغلب نگرششان پساایدئولوژی، پساسنت و پساتئولوژی بود.
براهنی اولین لازمهی ورود به حوزهی تفکر انتزاعی در زبان را «حذف مضمون» میداند. (براهنی، 1378) از نگاه براهنی، زیباییآفرینی از طریق زبان، همیشه نیازمند معنا نیست و زبانیت مورد نظر او «جملهی خالی از معنا و بیمعنا را هم بخشی از وجود زبان میشناسد.» (براهنی، 1383) پس روشن است که براهنی سطح و رویهی بیرونی و لفظ را زبان میداند.
بر این مبنا شعر پستمدرن را بر اساس رویکرد آن به جوهرههای گفتاری، نوشتاری و معنایی کلمات میتوان به چندین دسته تقسیم کرد:
1) آوانگرها: رویکرد این دسته نسبت به جوهرههای کلمه، اصالت دادن به جوهرهی آوایی کلمات است. اصالت آوا به معنای اصالت دادن به جوهرهی گفتاری کلمات نیست بلکه آوانگرها به مرحلهی پیشاگفتاری تمرکز و توجه دارند. در این رویکرد موسیقی کلمات نسبت به سایر جوهرههای کلمات اصالت بیشتری دارد. مکتب لتریسم باور دارد که نیاز به معنای کلمه نیست بلکه کلمات میتوانند رقص موسیقی خود را کنار هم ایفا کنند و معتقد به استفاده از کلمات به عنوان فرم در آثار و همچنین در شعر است. در واقع هر کلمه انرژی خاص و آهنگ مخصوص به خود را دارد و میتوان با آن هجاهای گونهگونی را ایجاد کرد. در ایران نیز میتوان از شعر براهنی و مکتب مشهد در غزل یاد کرد. (آذرپیک، 1400:orianism.com)
2) دیداریها: رویکرد این دسته نسبت به جوهرهی گفتاری_نوشتاری و معنای کلمات، اصالت دادن به جوهرهی خطی_نوشتاری کلمات، نما و ساحت دیداری کلمات است. این دسته به چگونه نوشتن کلمات، و بهره بردن از فرم نوشتار برای انتقال معنا توجه دارند. در ایران و از شاگردان منتسب به براهنی میتوان به لیلا صادقی، علیرضا پنجهای، و مهرداد فلاح اشاره کرد.
3) دستورستیزها: رویکرد این دسته به کلمه و زبان، انکار و بر هم ریختن و تغییر نقش کلمات و تمرکز و توجه بر گریز از دستور زبان است. شعر رضا براهنی و علی باباچاهی از این ویژگی برخوردارند.
4) معناستیزان: معناستیزها در شعر ایران دو رویکرد را در پیش گرفتهاند:
الف) رویکرد براهنی به معناستیزی در شعر زبان
ب) رویکرد باباچاهی به شعر پستمدرن به نام وضعیت دیگر
در این رویکرد معنا به مثابه گفتمان، ایدئولوژی و کلانروایت بوده و معناستیزی، معناگریزی و معناپرهیزی مرکز ثقل شعر پستمدرن و زبان است. از این رو جسارت زبانی در این رویکرد تا حد خسارت زبانی پیش رفته و گریز از معنا، گریز از عاطفه، گریز از گفتمان، گریز از ایدئولوژی و گریز از کلانروایتها و اصالتدادن به خردهروایتها اصالت مییابد. (همان)
5) وضعیتگراها: در این رویکرد اصالت وضعیت به جای هر گونه گفتمان، ایسم و پارادایم خودنمایی میکند مانند وضعیت کسانی که به مانیفست لویتار برای به متن کشانیدن خردهروایتها، تکنیکهای پارودی، فضای اسکیزوفرنی، بازیهای زبانی و… باور دارند. در وضعیتگراها نیز هم با معناگریزی به مثابه گفتمانگریزی هم با معناستیزی به مثابه پارادایمستیزی مواجه هستیم. در این رویکرد گفتمان و کلانروایتها قائل به وضعیت بودن در هر بازهی زمانیاند یعنی چیزی به نام کلانروایت وجود ندارد و این وضعیتها هستند که جایگزین گفتمان و کلانروایتها میشوند. در واقع در رویکرد وضعیتگرا، ورود به زندگی خصوصی و آپارتمان شیشهای دانستن جهان مرکز و محور تفکر است. در این حیطه نیز میتوان علی باباچاهی و رضا براهنی را نام برد.
6) ضدجریانگراها: قائل به این رویکرد هستند. شاعرانی مانند رضا براهنی و علی باباچاهی و پیروانشان قصد دارند پستمدرن را به جای «وضعیت» تبدیل به رخداد کنند و فردیت شاعرانه و ضدگفتمانی با هرگونه اعلام سبک و نامگذاری سبکی در دههی هفتاد مخالفت کردند. از چهرههای این رویکرد میتوان علی عبدالرضایی را نام برد.
7) شعر اجرایی یا پرفورمنس: در این رویکرد به جوهرهی حرکتی کلمه اصالت داده میشود. در این رویکرد هنر برداشت فرد از جهان پیرامون بوده و پرفرمنس علم اجرایی بدن است به مدد فرو رفتن در ذهن و عبور کردن از گوهر مفهومی سایر هنرها و اشیا. رهآورد این سازش گوناگونی فعالیتها، اعمال و رفتارهای انسان بوده و در این روش به تصویر کشیدن اشیا مورد توجه است که در طی آن تصاویر بدنی نیز صورت اشیا را به خود میگیرند. (همان)
شعر جامع فراگفتار
در بحبوحهی جنگ بیانگرایان در سبکهای مختلف و زبانگرایانِ پستمدرن دههی هفتاد شعر فراگفتار اعلام کرد که تنها راه برونرفت از بنبست ادبی، همگرایی این دو نحلهی شعریست وگرنه شعر به دامچالهی سطحینگریها و سادهگوییها میافتد که متأسفانه در دههی هشتاد و نود با نام شعر ساده، شعر زرد همهگیر شد. فراگفتار به نوعی جامعگرایی و جامعیت مدنی را در ساحت شعر تعین میبخشد و نخستین شعر اجتماعی را -نه شعر دربارهی اجتماع را- پایهریزی میکند که اشارات مانیفست به دیالوگپردازی و نمایشنامهبنیانی ناظر بر این امر است و نمونه آثار فراوانی در دههی هفتاد در این حیطه در نشریات مختلف سراسری و محلی انتشار یافت. (ر.ک. مقدمه، محمدی، 1402) این مانیفست که دربارهی یک جریان ادبی در دههی هفتاد خورشیدیست هنوزاهنوز در آغازینسالهای قرن پانزدهم خورشیدی نیاز به آن برای برونرفت از بنبست ادبی و بازگشت آوانگارد به اصالتهای فرارونده آنچنان ملموس است که آفتاب نیمروزان. این مانیفست برای نخستین بار در شعر جهان و جهان شعر به موارد زیر اشارت دارد:
الف) همگرایی شعر زبانی و بیانی در بحبوحهی نبرد این دو نحلهی ادبی در شعر ایران و جهان برای نخستین بار
ب) بحث فرادیدگاه و به نوعی فراتر از همهی سیستمها نگریستن برای رسیدن به مقام جامع تمام سیستمهای شعری برای نخستین بار (آذرپیک و همکاران،1402)
پ) مقولهی سیال برای رسیدن به فرادیدگاه و فراسیستم برای نخستین بار در ادبیات ایران و جهان
ج) محوریت دیالوگنویسی با رویکرد نمایشنامهای (دارای کاراکتر تحلیلی) برای نخستین بار در شعر ایران و جهان که آغازگر اولین سیستم شعر اجتماعی در ادبیات تاریخ شد. شعر اجتماعی شعری دربارهی اجتماع _همانند پیشترها_ نیست بلکه تعین هنرمندانهی تمامیت اجتماع با تمام دگرسوژههای آن است
د) تعین گسترهی موسیقیایی زبان خنیامند پارسی با اصالت دادن به همهی ساحتهای آوایی_گفتاری کلمات در هفت دستگاه موسیقیایی شعر ایران (همان)
متن بیانیهی شعر فراگفتار به قلم بنیانگذار آن _آرش آذرپیک_ مندرج در نشریهی «بیستون»، صفحهی ادبی «گل صدبرگ»، سال چهارم از دورهی جدید، شمارهی 387، سهشنبه 30 امرداد 1380، صفحهی 13 برای نخستین بار در شعر ایران و جهان، همافزاییِ شعر بیانی و زبانی یعنی شعر فراگفتار را مطرح کرد.
شعر فراگفتار که جامع شعر بیانی و زبانی است در شعر ایران و جهان با شاخصههای زیر شناخته میشود:
1. «شعر جامع فرایی» شعر بدون تصویر را شعری فاقد شعریت میداند البته این اصل نسبی هیچ گاه به معنای نفی عناصر عمدهای چون «دیالوگ»، «بافت نمایشی» و… در متن نیست، بنابراین نقش هستهای واژگانِ «ذات» در مقایسه با/ یا واژگان «معنی» را در این شعر هرگز نمیتوان به حساب تبعیض گذاشت.
2. شعر جامع فرایی یک پدیدهی «فراگفتار» بر بستر حادثههای زبانیست و میخواهد بلندترین فریادهای زمانهی خویش در موجزترین و کوتاهترین شکل ممکن باشد. در این طریق طبق اصل نظریهی گشتالت “GESTALTE” یعنی «فراتر بودن ساختار تکوینیافته یک از مجموع تمام اجزای تشکیلدهندهی بافت آن»، همه چیز از «فرم و ایماژ» گرفته تا «تفکر» و «عاطفه» کاملاً جدی و اساسی اما در عین حال _با توجه به ساختمانِ ارگانیک کل_ نسبی است؛ بنابراین همانگونه که بر اساس منطق ریاضی، برداشتن حتی یک مولکول از کرهای میتواند تمام نظم جهان را در هم بریزد، در نظام هندسیِ «شعر جامع فرایی» نیز به عنوان مثال حذف یا جابهجایی حتی یک واژهی به ظاهر ناچیز برابر است با فرو ریختن کل ساختار یک شعر (آذرپیک، 1380: 7) و این نکته آنقدر پایهای و مهم است که به نوعی میتوان «شعر جامع فرایی» را با جرئت «شعر گشتالت» خواند.
ویژگیهای شعر فراگفتار
1. «شعر جامع فرایی» یک گسترش بدعتآمیز است که خود را ادامهی طبیعی رودخانهی اکنون فراموشِ نیمای جاودانه میداند و میتوان آن را با صراحت یک «بازگشت آوانگارد» به اصالت شعر _در یک رقابت آزاد با تمامی جریانهای افراطی_انحطاطی شعر معاصر ایرانزمین دانست.
2. مرامنامهی این طریقت استبدادگریز ادبی هرگز خواهان حذف یا سرکوب هیچ حرکتی نیست و نخواهد بود و آرمان بزرگ خود را «همآوا» ساختن تمامی ایدهها، مکاتب و جریانات نامرتبط و حتی به ظاهر متضاد مرکز و حاشیهای ادبیات برای ذوب تدریجی تمام نقاط مشترک، مثبت و انعطافپذیر آنها در ناخودآگاه هستی خویش میداند. (همان)
3. پازل هزارتکهی این شعر در حرکت متعادل درونساختی_برونساختی و درونگرایی_برونگرایی خود بر پایهی یک «تئوری سیال» کامل میگردد که هدف نهایی آن ایجاد یک نوع «جامعهی مدنی» در ادبیات آنارشیستزدهی امروز است که بر «متنیتِ متن» این جامعهی پیشرفته هر واژه آنگاه که دارای یک «شناسنامهی متنی» در بافت شعری شود، به عنوان شخصیتی زنده و بیجایگزین میتواند آزادانه ذات هزارلایه و ابعاد بیپایان خویش را آنگونه که میخواهد آشکار سازد و این تنها راهی است که با یک «دوزیستیِ توأمان» در «سنت» و «مدرنیته» میتواند ادبیاتِ بهبنبسترسیده و مخاطبگریزِ امروز ایران را برای پیوستی شکوهمندانه به «دهکدهی ادبیات جهانی» کاملاً آماده سازد. ( ر.ک. مقدمه اهورا، محمدی، 1402)
4. با توجه به «تئوری سیال» شعر جامع فرایی و این که هیچ گاه دو انسان «شاعر» با توجه به «قدرت خلاقیت، حوزه و میزان دید و مطالعه، ویژگیهای فردی و شخصیتی مانند سن، نژاد و… و شاخصهای مکانی، زمانی و زبانی در یک سطح کاملاً برابر و مشابه قرار نخواهند گرفت بنابراین آفرینشهای هنریِ این دو انسان نیز هرگز همانند هم نخواهد بود.
5. نمود موسیقی را در شعر میتوان به وجود «سبیل در گربه» تشبیه کرد بنابراین شعری که فاقد موسیقیست شعر است همانگونه که گربهی بدون سبیل گربه اما و… و گسترش موسیقی را که یکی از اساسیترین لایههای ذات واژگان است در «شعر جامع فرایی» میتوان به گستردگی دایرهی موسیقیایی زبان پارسی به عنوان موسیقیاییترین زبان دنیا دانست. (همان)
بنابراین شعر فراگفتار یک ژانر ادبی است که قابلیت تجربه در شعر کلاسیک و آزاد را دارد و شاخهای از فرائیسم به شمار میآید که بر اساس سهم سوم (جنس سوم) و همافزایی و همریشگی در اصالت کلمه شکل گرفته است و به تنهایی در اصالت بیان یا اصالت زبان شکل نخواهد گرفت.
شاخههای شعر فراگفتار:
1)شعر دال
2) شعر زبانه: در آن سه ساحت ذهن و عین و زبان به همافزایی میرسند
3) شعر پدیدار: بر اساس حذف ارکان دروندستوریِ زبان مانند حروف اضافه و ربط شکل گرفته و تمامی بار معنا بر عهدهی اسامی و افعال است
4) واژانه: بر اساس فراروی از قواعد همنشینی_جانشینی و زنجیرهی گفتار و قواعد نحوی شکل گرفته و چینش واژگان تابع دستور لکه_جوهری است
5) شعر باژک: آشناییزدایی از دنیای واقع و وارون دیدنِ همه چیز است که منجر به کشف آرایههایی چون استعارهی باژیکال، ترکیب باژیکال، افعال باژیکال، تشبیه باژیکال و… شده. گسترهی ویژگیها و شاخصههای فراگفتار حتی به داستان نیز سرایت کرده است.
شعر دال
این گونهی ادبی، زیستی متنمحورانه دارد و بر پایهی نگرهی درونزبانگراییِ فراارجاعگر به مقولهی کلمه_کاراکترشدگی میرسد که در آن تمام ارکان و اجزای زبان با نگرهای کاملاً آنیمیستی، هویتی پرسونایی مییابند و گونهای نوین از تخیل شاعرانه را عرضه میکنند. شعر دال همانند مکتب زبان پسامدرنیسم بازی با کلمات نیست بلکه بازیگر شدن کلمات (یعنی تمام ارکان زبانی_دستوری) برای بیان همه چیز و جنس سومی دیگر از شعر زبانمحور و بیانمحور است که نمونههای بلند آن در کتاب «جنس سوم» چاپ شده. (ر.ک آذرپیک، همتی و رشیدی، 1400)
فلسفهی شعر دال
این ژانر بر بنیان نگرگاه آنیمیستیِ عریانیسم به وجود کلمه شکل گرفته و دارای ویژگیهای زیر است:
۱) در آن کلمات جان دارند یعنی وجودهایی کاملاً زنده و زندگیبخش هستند.
۲) آرایههای تشخیص و جاندارپنداری در مورد خود کلمات و وجود خود کلمات در متن به کار میرود. (همتی و رشیدی:1400)
۳) وقتی خودِ ارکان زبان و وجود کلمات به عنوان یک موجود زنده در متن دارای آرایهی تشخیص میشوند نوعی تشخیص بیسابقه و نوین شکل میگیرد که آن را میتوان آرایهی «تشخیص بسیط» نامید. (مسیح، 1400)
۴) در آرایهی تشخیص بسیط، کلمات به کاراکترهایی زنده و کنشگر مبدل شده و حتی میتوانند در فضای کاراکترِ کنشگر تعالی یابند و به کاراکترهایی تحلیلگر تبدیل گردند.(همان)
۵) تفاوت بنیادین شعر دال با شعر زبان ناشی از زادگاه اندیشگانی این دو نحلهی ادبی است. شعر زبان بر بیان اومانیسمِ نسبیگرای پسامدرنیستی، به ماتریال بودن کلمات و فقدان معنا در آنها باور دارد که بر بستر بازیهای زبانی از طریق روابط متفاوت در هر بازی اجتماعی نوعی معنای نسبی بر آن حمل خواهد شد و… (ر.ک. مقدمه، نوروزعلی، 1400) اما آنگاه که مکتب زبانشناسیِ فراساختارگرا در عریانیسم از بنیان با این تفکر مخالف است و بنا بر نحلهی معناشناسیِ عمیقگرای خود، کلمات را دارای دو ساحت همافزای معانیِ محدودِ ثابت و نامحدودِ متغیر میداند اصلاً نمیتواند ماتریالِ محضپنداری کلمات را برتابد که منجر به تئوری بازی زبانی شده است؛ و با عنایت به زنده دانستنِ کلمات، به جاندار بودن، تشخیص بسیط و نهایتاً کاراکتر شدن کلمات میرسد یعنی به جای بازی با ارکان جمله و زبان (بازی زبانی) جهانی آنیمیستی در متن را برای نمود بازیگر شدن ارکان زبان و جملات و متن پیشنهاد میدهد. بازیگر شدن و کاراکترسازی در ارکان جملات و متن به هیچ گون پیرو شعر زبان نیست و یک ژانر کاملاً مستقل است اگر چه میتواند رابطهای بینامتنی با بسیاری از نحلههای ادبی همانند شعر زبان و شعر انیمیشن داشته باشد. (همان)
ویژگیهای شعر دال:
1. آنیمیسم زبانی
در آنیمیسم زبانی احوالات، ویژگیها و احساسات انسان به کلمات تعمیم داده شده و بالعکس احوالات، ویژگیها و کارکردهای کلمات و اشیا به انسان تعمیم داده میشود که در اصطلاح میگویند «همتعمیمی» اتفاق افتاده و صفت مشترک تعمیم داده شده است. در آنیمیسم ادبی تشبیه و استعاره مرکز ثقل جاندارانگاری به شمار میآید اما در آنیمیسم زبانی قیاس معالفارق اتفاق میافتد، مثلاً همتعمیمیِ کوچه به شعر که هیچ وجه شباهتی به یکدیگر ندارند. )آذرپیک، 1398: (orianism.com
2. تشخیص بسیط
وارون صنعت تشخیص در ادبیات جهان که تنها در ساحت اسم اتفاق میافتد در شعر دال تشخیص بسط داده شده و به ساحت فعل، انواع حروف اضافه و ربط حتی علامتهای نگارشی و… گسترش مییابد؛ بنابراین کلمات فراتر از نمود حالات و رفتارهای زنده و پویا، انواع ویژگیها و خصلتها و احساسات درون_برونی و برون_درونی را وانموده بخشیده و غالب بر 99 احساس و عاطفه را به تصویر میکشد. در تشخیص بسیط «همتعمیمی» سبب میشود عناصر از شکلگیری تیپهای معمول فراتر رود و کلمه_کاراکترهایی شکل گیرد که متن را عرصهی تحلیل درون_برونی، برون_درونی و پدیدار شدن حقیقت وجودی پدیدارها و کلمات میداند. در تشخیص بسیط هر کلمه_کاراکتری خود صدای خود در متن خواهد شد و هر یک دگرسوژههایی خواهند بود که متن را عرصهی وانمودن صفات و حالات و ویژگیها میدانند. (همان)
3. تمثیل زبانی
در شعر دال افزون بر استفاده از انواع تمثیل (انسانی، حیوانی و آنیمیستی) از آنها آشناییزدایی کرده و خود نوع دیگری تمثیل ارائه میدهد که تنها در شعر دال و غزلتمثیل کاربرد دارد زیرا این نوع اشعار فراارجاعگرا و درونارجاعی بوده. و تحت عنوان تمثیل زبانی شناخته میشوند. در شعر دال هر کلمه یک کلمه_کاراکتر است و واژگان میتوانند در ساحت آنیمیستی و ساحت تشخیصی رخدادها را وانموده کنند یعنی جاندارپنداری که ساحتی آنیمیستی است در تمثیل حیوانی مطرح شده و کلمه_کاراکتری نه آنیمیستی به معنای اشیا و جمادات و نباتات است و نه حیوانی بلکه در ساحت زبانی و کلمات رخ میدهد. کلمات در اصل جانمایه و سنگپایهی تمثیل زبانی هستند و وارون نگرشهای پیشین زندهاند و تداوم دارند. در تمثیل زبانی کلمه_کاراکترها افعال، افکار و احساسات یک انسان را وانموده میکنند. (آذرپیک، 1398: orianism.com)
4. کلمه_کاراکتری
کلمات در جهان شعر دال، کاراکترهایی هستند که میاندیشند، راه میروند، گاه در بند نقشی هستند که اجتماع کلمات به آنها تحمیل کرده و گاه از این نقش میگریزند، پس در شعر دال با جهان دیگری مواجه هستیم که دیگرگون به همه چیز مینگرد و این نوع نگرش سبب نگاه تازهای به تشبیه، استعاره، تصویرسازی، تمثیل و… شده است. کلمات درگیر درونیات و حوادث بیرون از خود هستند و پدیدارها و رخدادها را تحلیل درون_برونی و برون_ درونی میکنند. در شعر دال، انواع نقشها، پیشفرضها و تحلیل و تفسیرهایی که از خارج بر کلمات تحمیل شده در اپوخه قرار داده میشوند تا کلمات از طریق خود، صدا و هستی خویش را نمود ببخشند. (همان)
خوانش و تحلیل چند شعر دال
- اثری از آرش آذرپیک:
تنها هستم / رنگ و رو رفتهتر از کت و شلوارش / خودش را آویزاند به عابرها
_آقا! تو رو خدا منو میشناسین؟
_ خانوم! چرا میگین منو یادتون نیست؟
_کوچولو! یادته واست پشمک میخریدم؟
□
خیابان عینکش را / پاک کرد و بر چشم گذاشت / باز پاک کرد بر چشم گذاشت / باز…/ خواست شهادت بدهد
آنها بارها با هم / قدم زدهاند قامتم را / ولی ترسی کدر در وجودش دویدن شد…/ چند سطر پایینتر / شاعر / به دلایلی که من هم میدانم/ میخواهد «تنها هستم» را / بیمحل کند / حتی بیکوچه / حتی بیخانه / حتی / بیاتاق / حتی بیتن / حتی…/ «تنها هستم» آینه در آینه / کسی را یافت که او را شناخت/ دستش را گرمتر از یک غزل/ عاشقانه فشرد / شاعر دستپاچهتر از خیابان ذوقزده / که داشت خط خوردنهای مدام را دور میزد/ نوشت: «تنها بودم» / دیگر ربطی به شعرهای من ندارد. (آذرپیک، ر.ک. همتی و رشیدی، 1400)
تحلیل اثر:
همانگون که گفته شد شعر دال چند مؤلفه دارد که عبارتند از کلمه_کاراکتری، آنیمیسم زبانی، تمثیل زبانی، تشخیص بسیط و… . در این شعر با نگاهی به کلیت اثر، به عنوان اولین ویژگی میتوان از کلمه_کاراکتر شدن یک جمله به جای کلمات یاد کرد. «تنها هستم» شبه جملهای است که تبدیل به کاراکتر شده. خود را به عابرها میآویزد، با آنها صحبت میکند، سؤال میپرسد و شاعر متن به او بیمحلی میکند اما «تنها هستم» در خیابان بالاخره کسی را مییابد که او را بشناسد و دستش را عاشقانه بفشارد، پس در شعر دال افزون بر کلمات، حروف، افعال و…، جملات و پارهگفتارها نیز تبدیل به کلمه_کاراکتر میشوند. در سطور بعد، خیابان نیز دارای روح شده و آنیمیسم بر فضای متن غلبه کرده. عینکش را از ترس و اضطراب مدام پاک میکند و بر چشم میگذارد یا به تعبیر دیگر از دروغ مردم و یا حتی از زنده بودن «تنها هستم» شگفتزده شده اما در ادامهی متن علت ترس و اضطراب خیابان که همانا دروغ مردم و بیاعتنایی آنها به « تنها هستم» است مشخص میشود. در این متن علاوه بر «تنها هستم» خیابان نیز تبدیل به کلمه_کاراکتر شده و کنشهایی مهرآمیز از خود بروز میدهد. اینگونه است که کلمه_کاراکترها افزون بر بیان اتفاقات و رخدادهای جهان بیرون ساحت درونی خویش را نیز بروز داده و از این کنشها تحلیل برون_درونی و درون_برونی ارائه میکنند. ترس و اضطراب خیابان تحلیل درونی احساسات و عواطف خیابان نسبت به «تنها هستم» است که بارها و بارها در خیابان قدم زده و اینک خیابان میخواهد شهادت بدهد که بارها و بارها شاهد تنهایی «تنها هستم» بوده. تبدیل شدن «تنها هستم» به کاراکتر یعنی زنده، پویا و فعال بودن آن سبب شده شاعر ساحت اقتدار و عمل خود را محدود ببیند و در صدد برداشتن این مانع برآید. در واقع شاعر هنوزاهنوز در ناخودآگاه خویش کلمات را وسیله، ابزار، ماتریال و قراردادی میداند که میتواند سوژهمحورانه آنها را ابژه ببیند و در متن محدود کند. از این لحاظ در صدد محدود کردن «تنها هستم» برآمده، نسبت به «تنها هستم» کممحلی و بیمحلی کرده و حتی پا را فراتر گذاشته و در صدد نابودی «تنها هستم» برمیآید و دامنهی محدودیت او سرانجام به تن «تنها هستم» نیز سرایت میکند اما:
«تنها هستم» آینه در آینه/ کسی را یافت/ که او را شناخت
شاعر با مخالفت با وجود زنده و پویای «تنها هستم» در یک کلوزآپ سینمایی از کوچه و خیابان شروع میکند تا به تن «تنها هستم» میرسد اما کلوزآپ سینمایی با کلوزآپ در شعر دال متفاوت است زیرا کلوزآپ در شعر کاملاً دالمحور بوده و تشکیل یک تصویر زبانی داده یعنی به وسیلهی هیچ امکاناتی نمیتوان آن را نمایش داد که سبب واکنش عناصر متن یعنی شاعر و خیابان میشود. شاعر از پیدا شدن کسی دیگر مانند «تنها هستم» پریشان و دستپاچه شده و میخواهد خیابان را خط بزند اما خیابان این خط خوردنها را دور میزند. شاعر مینویسد: تنها بودم/ دیگر / ربطی به شعرهای من ندارد/ آنچه چشمگیر است تبدیل زمان فعل «تنها هستم» به «تنها بودم» بوده که نشاندهندهی آن است که «تنها هستم» دیگر تنها نیست و شاعر از وجود و حضور کلمه_ کاراکتری مانند «تنها هستم» اعلام برائت میکند. از لحاظ «همتعمیمی» نیز میتوان مواردی را برشمرد که صفات و ویژگیهای اشیا به آدم و کلمات تعمیم یافته مانند موارد زیر:
1_«تنها هستم» رنگ و رو رفتهتر از کت و شلوارش: خصوصیات و ویژگیهای رنگ و رورفتگی که مختص کت و شلوار و اشیا است به «تنها هستم» تعمیم داده شده.
2_ خیابان عینکش را پاک کرد: خصوصیات و ویژگیهای انسان به خیابان تعمیم یافته. خیابان همانند یک انسان دارای عینک است و از تعجب عینکش را درمیآورد و پاک میکند.
3_ خواست شهادت بدهد: همتعمیمی خصوصیات و ویژگیهای انسان به خیابان.
4_ دستش را گرمتر از یک غزل عاشقانه فشرد: تعمیم صفات انسانی دست فشردن به «تنها هستم» که یک شبهجمله است.
5_شاعر دستپاچهتر از خیابان ذوقزده: ذوقزدگی و دستپاچه بودن از خصوصیات و ویژگیهای رفتاری انسان است که به خیابان تعمیم داده شده.
بنابراین میتوان گفت همتعمیمی یکی از عناصر شاخص متن است که سبب شده شعر دال منحصر از شعر زبانه در نظر گرفته شود. در شعر دال فوق افزون بر عناصر گفته شده میتوان به تمثیل زبانی «تنها هستم» اشاره کرد که تمثیلی از انسان تنهاست و تنها همدم او خیابان بوده، هیچ کس تنهایی انسان را درک نمیکند حتی در این شعر نیز کسی «تنها هستم» را به خاطر نمیآورد زیرا تنهایی یک امر درونی است و در این شعر «تنها هستم» به بیرون ارجاع ندارد و به خود زبان و متن ارجاع میدهد، پس تمثیل از نوع زبانی است.
- اثری از نیلوفر مسیح:
از هر کرانه / ببینید / سر آبی مرا / از پشت عینکهای نیمهمشکوکتان / که همه / بیواهمه / شیشهی سمت چپشان را / غرقاندهاند / شما با آن لباسکهای اسپرت مشکوکتر / که بر تن مواجتان پوشاندهاید/ نمیتوانید برهنه بگذارید / جای پای خیستان را / از زیر این کاهدان طلااندود/ آنگاه که بعد از دعوای ما / سر لحافی که ملانصرالدین / با نخ به نخ سیگارهای شببافت/ تمام نهنگها در گوشهی سمت چپ تن من خودکشی شدند/ هر کس نداند شما بیشتر نمیدانید/ من در یک غذاخوری متروکه / سرگردان / بین نبودن و نماندن / ساحل کهنهای شدهام / که دریایش را بالا آورده. (مسیح، ر.ک. همتی و رشیدی)
تحلیل اثر:
با نگاهی کلی به متن مشاهده میشود که مؤلفهی همتعمیمی در این اثر نمود بارزتری داشته است. در سطرهای اول که دریا تشخیص پیدا کرده و از مخاطب میخواهد سر آبی او را ببیند تشخیص آغاز شده و دریا به کاراکتر مبدل گشته. سطرهای بعدی بسط یافته و صفات و ویژگیهای اشیا و انسان را پذیرفته است، از جمله میتوان در این اثر به همتعمیمیهای زیر اشاره کرد:
1) ببینید سر آبی مرا: همتعمیمی دریا و انسان در این اثر که دریا همانند انسان سر دارد.
2) از پشت عینکهای نیمهمشکوکتان: همتعمیمیِ عینک به چهره و رفتار انسان به چشم میخورد. عینک به دلیل شیءبودگی نمیتواند حالات و رفتار درونی و بیرونی خویش را بروز دهد اما در این متن عینک رفتار نیمهمشکوک دارد.
3) که همه، بیواهمه شیشهی سمت چپشان را غرقاندهاند: میان همه و بیواهمه قافیهی درونی برقرار است و فعل غرقاندهاند به افعال انسانی مانند سرش را زیر آب کردهاند اشاره دارد که به عینک نسبت داده شده و بین انسان و عینک همتعمیمی در افعال به وجود آمده است. سمت چپ نیز به چپ سیاسی_اجتماعی اشارت دارد همچنان که در فیلمی فرامرز قریبیان به منظور نشان دادن نگرش سیاسی خود شیشهی سمت چپ عینکش شکسته شده بود.
4) شما با آن لباسکهای اسپرت مشکوکتر که بر تن مواجتان پوشاندهاید: در این سطرها نیز میان انسان و دریا همتعمیمی شکل در پوشیدن لباس بر تن دریا همچون انسان شکل گرفته و صفات و رفتار انسان به دریا نسبت داده شده است. لباسکها که با کاف تصغیر بیان شده نشاندهندهی کوچک بودن لباسهای انسان برای دریاست. ایماژ تن مواج نیز ترکیب تازهای است که همتعمیمی بین موج و دریا را نشان میدهد.
5) نمیتوانید برهنه بگذارید جای پاهای خیستان را از زیر کاهدان طلااندود: شاعر در این سطرها افزون بر همتعمیمی بین انسان و دریا در سطر«جا پاهای خیستان» از ضربالمثل «آب زیر کاه بودن» و «به کاهدان زدن» آشناییزدایی کرده و سبب شکلگیری ترکیب متناقض کاهدان طلااندود شده است که هر دو ضربالمثل در این ترکیب اشتراک دارند. در واقع دریا در این سطور با پوشیدن لباس آدمی و بروز صفات و خصوصیات وی نمیگوید که من موج هستم تا مخاطب متوجه موج بودنش نشود اما هر کاری میکند نمیتواند جا پای خیسش را پنهان کند.
6) آنگاه که بعد دعوای ما سر لحاف ملانصرالدین با نخ به نخ سیگارهایش بافت: دعوای بین امواج همتعمیمی دریا و ویژگیهای انسانی است زیرا امواج با یکدیگر دعوا نمیکنند و این خصلت به انسان اختصاص دارد. سر لحاف ملانصرالدین که با نخ به نخ سیگارش بافته شده همتعمیمی میان نخ سیگار و نخ ریسندگی بوده و میان این دو واژه جناس تام برقرار است اما در این سطور خصوصیات نخ ریسندگی به نخ سیگار تعمیم یافته.
7) تمام نهنگها در گوشهی سمت چپ تن من خودکشی شدهاند: همتعمیمی میان دریا و انسان رخ داده زیرا خودکشی شدن نهنگها در گوشهی سمت چپ تن، تنها میتواند مصداق انسانی داشته باشد زیرا دریا دارای تن نیست که گوشهی سمت چپ داشته باشد. در این سطرها نیز بار دیگر سمت چپ تکرار شده که چپ بودن تفکرات راوی را نشان میدهد.
8) ساحل کهنهای شدهام که دریایش را بالا آورده: در این سطر نیز همتعمیمی میان دریا و انسان رخ داده است و دریا در یک غذاخوری متروکه سرگردان بین نبودن و نماندن، به ساحل کهنهای مبدل گشته که دریا را بالا آورده و دریا به استفراغ ساحل تشبیه شده که دهشتآور است.
بنابراین این اثر فضایی شدیداً اکسپرسیون دارد که در آن مسخهای پیاپی، استحالههای پیاپی و فضایی استعاری بر متن حاکم است. در این اثر، مسخ سبب شده عناصر متن فشارهای درونی و دهشتناک و مهآلود را بیافرینند که امری ضدزیباییشناسانه است. استفراغ ساحل بودن دریا، عینکهای نیمهمشکوک که شیشهی سمت چپشان را غرقاندهاند یا سرشان را زیر آب کردهاند، آب زیر کاه بودن امواج، خودکشی نهنگها و… همگی مصداقهایی از فضای دهشتناک و ضدزیباییشناسانهی متن هستند. از این رو میتوان گفت تصاویر متن اغلب از نوع تصاویر به ما هو موجودند زیرا عناصر معمول در طبیعت را به تصویر کشیدهاند مانند:
- از هر کرانه ببینید سر آبی مرا
- لباسکهای اسپرت مشکوک
- جای پای خیس
- من در یک غذاخوری متروکه
تمام این تصاویر در طبیعت موجود بوده و دارای مصداق عینی در جهان واقعند.
اما افزون بر تصاویر به ما هو موجود، اثر تصاویری وهمی نیز دارد که عبارتند از:
- شیشهی سمت چپشان را غرقاندهاند.
- سر لحافی که ملانصرالدین با نخ به نخ سیگارهایش بافت.
- تمام نهنگهای در گوشهای سمت چپ تن من خودکشی شدهاند.
- ساحلی شدهام که دریایش را بالا آورده.
نقطهی اشتراک تصاویر فوق دخل و تصرف در جهان معمول و بیان تصاویری است که در جهان تخیل رخ میدهد و برآیندِ اغراق و بزرگنمایی ساحتی از طبیعت به شمار میرود.
- اثری از هنگامه اهورا با عنوان «سیندرلا»
نوشتن کاراکتری که هیچ خوانندهای / او را نخواند / هیچ نویسندهای او را به انتشارات نسپرد / و هیچ کلمهای / او را کنار خود / در سطراسطر متنها نیافت / با گیسوانی درهمتر از اخمش / فنجان سردتر از اتاقش را / روی میز گذاشت / و سرگردانتر از برفریزهها / در پنجهی گرگاباد / تمام سپیدیهای لغزان متن را افتان و خیزان آواره شد / چه در لابهلای ذهن لغزندهی نویسنده / چه تودرتوی ذهن سرگردان خوانندهها / چه هزارتوی ذهن یخزدهی کلمات / مترادفی غافلگیرانه شد با گشتن / به جستن نیمهی گمشدهای / که فقط کفشی سوخته در برف / از او به یادگار ماند.
تحلیل اثر:
در این اثر شعر با تصاویری باژیکال آغاز شده است و در طول متن نیز چنین تصاویر باژیکالی فضای متن را گسترش داده، سیر روایت را پیش میبرد. میتوان چند مورد وارونهنویسی در این اثر یافت که عبارتند از:
1) کاراکتری که هیچ خوانندهای او را نخواند.
2) هیچ نویسندهای او را به انتشارات نسپرد.
3) هیچ کلمهای او را کنار خود در سطراسطر متنها نیافت.
4) کفشی سوخته در برف.
نسبتها در این تصاویر وارونه شده زیرا کاراکتری که هیچ خوانندهای او را نخوانده باشد وجود ندارد و کاراکتر در صورت خواندن مخاطب نمود مییابد.
شاعر اثر را با ارجاعات درونمتنی ادامه داده و تصاویر زبانی خلق میکند که عبارتند از:
- هیچ کلمهای او را کنار خود در سطراسطر متن نیافت
- تمام سپیدیهای لغزان متن
- چه هزارتوی ذهن یخزدهی کلمات
- مترادفی غافلگیرانه شد با گشتن
تصاویر زبانی حاصل ارجاع درونمتنی و فراارجاعگرایی است. این گونه تصاویر در جهان عین و واقع وجود نداشته، دارای مصداق عینی بوده و از تخیلورزی ذهنی برخوردارند اما تنها در بستر زبان و متن کلمات شکل میگیرند. تصاویر فوق در جهان عین و ذهن وجود نداشته اما در زبان وجود دارند. افزون بر تصاویر زبانی انواع دیگری از تصاویر نیز وجود دارند از جمله: «لابهلای ذهن لغزندهی نویسنده» تصویر وهمی است که حاصل تخیل نویسنده بوده و با دخل و تصرف در جهان عینی شکل گرفته، پس برآیندِ تخیل در ساحت زبان است. در این متن اولین نمودهای کلمه_کاراکتری در سطرهای اولیه آغاز شده و در سطرهایی مانند:
الف) با گیسوانی درهمتر از اخمش: ادامه مییابد زیرا کاراکتر با گیسوانی درهمتر از اخمش صفات و ویژگیهای انسانی را به کلمهی کاراکتر نسبت و تعمیم داده. گیسوان و اخم از ویژگیها و صفات انسانی هستند که کاراکتر این صفات و ویژگیها را نمود بخشیده.
ب) فنجان سردتر از اتاق: میان فنجان و اتاق همتعمیمی شکل گرفته و فنجان صفات و ویژگیهای اتاق را نمود بخشیده است.
پ) کاراکتر سرگردانتر از برفریزهها: کاراکتر صفات و ویژگیهای برفریزهها را که هنگام بارش برف درهم و سرگردان بر زمین مینشینند پذیرفته؛ و پذیرفتن صفات و ویژگیهای آنیمیستی حیوانی، اشیا و کلمات از خصوصیات آنیمیسم زبانی است.
ج) تمام سپیدیهای متن را افتان و خیزان آواره شد: کاراکتر در سپیدیهای متن گم شده و سرگردان و آواره مانده است. حرکت کاراکتر در متن و پذیرفتن صفات انسانی و اشیا _ در اینجا کاراکتر صفت افتان و خیزان و آواره شدن را پذیرفته و با انسان در جهان خارج از متن به همتعمیمی رسیده. از این رو آنیمیسم زبانی محسوستر میشود و نمود عینیتری مییابد.
د) چه در لابهلای ذهن لغزندهی نویسنده / چه تودرتوی ذهن سرگردان خوانندهها/ چه هزارتوی ذهن یخزدهی کلمات: کاراکتر در متن حرکت کرده از سپیدیهای آن گذشته و اینک در ذهن لغزندهی نویسنده، ذهن یخزدهی کلمات و ذهن سرگردان خواننده، صفات و ویژگیهای اشیا را پذیرفته. حرکت منسجم و پویای کاراکتر در درون متن نشاندهندهی زنده و پویا بودن کلمات است که راه میروند، نفس میکشند و همانند انسانها به دنبال عشق و نیمهی گمشدهی خویش میگردد. زنده بودن کلمات در متن سبب شده روایتی منسجم و یکدست شکل گیرد که دارای آغاز، رخداد، حوادث و پایان بوده و در نهایت به نیمهی گمشدهاش نمیرسد.
نتیجهگیری
با عنایت به آنچه شرح داده شد شعر فراگفتار توانسته است با همافزایی شعر بیانی و زبانی، شعر جامع را شکل دهد و در ژانرهای زیرمجموعهی خویش ایجاد شاخصههای سبکی کند، به عنوان مثال در شعر دال با ارائهی خصوصیاتی چون آنیمیسم زبانی، ایهام زبانی، تصویر زبانی، کلمه_کاراکتری، تشخیص بسیط و… توانسته در ادبیات سیستم و مقولهبندی نوینی پدید آورد، به گونهای که سیستم نشانگان خاص خود را برساخته و توانسته نسبت به دیگر انواع سبکها و جریانهای ادبی ایجاد ادراک تمایزاتی و تشخیصی کند؛ بنابراین شعر دال، شعر زبانه، زبانک، باژک و… در صورت گسترش فضا، دیالوگها، کاراکتر و… میتواند به شعر فراگفتار تبدیل شود و ساحات بیانی و زبانی را به همافزایی برساند و در عین حال هنگام خوانش و تحلیل، یک اثر کاملاً زبانی و کاملاً بیانی به شمار آید.
منابع
آذرپیک، آرش، منصوری یاراحمدی، پوریا، سوشیان، ستیسارا (1402)واژهها از زبان گریختهاند، تهران، امید سخن
براهنی، رضا (1374) خطاب به پروانهها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، تهران، مرکز
عسگری، عاطفه، (1401) «زبانههای عاشقانه»، تهران، انتشارات امید سخن
مسیح، نیلوفر (1400) «جنس سوم»، کرمانشاه، دیباچه
میرصادقی، میمنت (1388) واژهنامهی هنر شاعری (ویرایش سوم)، چاپ چهارم، تهران: کتاب مهناز
محمدی، زرتشت (1402) مبانی ادبی فرائیسم، تهران، امید سخن
نوروزعلی، زینب (1402) «آنتولوژی شعر زبان» (خیزش کوتاهنویسان شعر 1400 عریانیسم)، تهران، شاپرک سرخ
همتی، آریو، رشیدی، علی (1400) «جنبش ادبی 1400»، تهران، مهر و دل
مقاله
آذرپیک، علیرضا، احمدی، پروین (1402)نمود جنسیتگرایی، ناجنسیتگرایی و فراجنسیتگرایی در شعر فروغ فرخزاد، پژوهشهای نوین ادبی، دورهی 2، شمارهی 2_ شماره پیاپی 4، صص65_85
براهنی، رضا (1383) نظریهی زبانیت در شعر، کارنامه، شمارهی 46 و 47، صص 13_16
محمدی، زرتشت (1401) «تصویرشناسی بر اساس نظریة مکتب ادبی_فلسفی اصالت کلمه»، دوفصلنامه شیرین و شکر (پژوهشهای نوین ادبی)، سال اول، دور اول، شمارهی اول، ص 207_230
شفق، اسماعیل، بحرانی، بلال (1398) جریان شعر زبان در دههی هفتاد با تأکید بر شعر رضا براهنی، بوستان ادب، دانشگاه شیراز، سال یازدهم، شمارهی دوم، پیاپی 40، صص 141_ 162
براهنی، رضا (1378) چگونه پارهای از شعرهایم را گفتم (قسمت اول).بایا، شمارهی 1و 2، صص 12_19
روزنامه
آذرپیک، آرش(1380) در نشریهی «بیستون»، صفحهی ادبی «گل صدبرگ»، سال چهارم از دورهی جدید، شمارهی 387، سهشنبه 30 امرداد 1380، صفحهی 13
سایت
آذرپیک، آرش (1400) شعر فراگفتار ایران (شعر دال)، سخنرانی در اندیشکدهی فراگرایان ایران، کرمانشاه،10/1/1400،www.orianism.com
آذرپیک، آرش (1398) مؤلفههای شعر دال، سخنرانی در اندیشکدهی فراگرایان ایران، اسلامآباد غرب، 30/5/ 1398، www.orianism.com
