فلسفه ادبیات پست مدرن از شعردهه هفتادتا هزاروچهارصد به قلم حافظ زرتشت

آرش آذرپیک

دبیراندیشکده فراگرایان ایران، کارشناس ارشد زبان وادبیات فارسی دانشگاه رازی کرمانشاه

حافظ محمدی

کارشناس ارشد بازرگانی دانشگاه پیام نور مرکز غرب تهران، عضواندیشکده فراگرایان ایران

zartoshtmohammadi380@gmail.com

چکیده:

در ادبیات فارسی پژوهش های چندانی در حوزه فراشعر صورت نگرفته  است و آنچه که بیشتر پرداخته شده نیز تحقیقاتی در باب شعر پست مدرن است. در این پژوهش هدف آن است که از نقطه نظر آرش آذرپیک، بنیانگذار فراشعر در دهه هفتاد شمسی، به پرسش هایی از جمله فلسفه فراشعر چیست؟ فراشعر چگونه شکل گرفت؟ و فراشعر چه انواعی دارد؟پرداخته شود. این مقاله از روش تحلیلی- توصیفی بهره می گیرد و از طریق تحلیل داده های کتابخانه ای و مقالات و نیز مصاحبه با آرش آذرپیک بنیانگذار فراشعر انجام پذیرفت. یافته ها نشان می دهد آرش آذرپیک انواعی از شعر پست مدرن را برای نخستین بار در ادبیات ایران و جهان از قبیل شعر جامع پست مدرن، شعر آیکونیکال، شعر چنداپیزودی یا فرافرم، شعر تردید، شعر احتمال شامل فرم تریلر و فرم تیزر، شعر زبانک، شعر باژک و….معرفی می کند که در این مقاله به اجمال بر فلسفه ی آن ها می پردازیم. نتیجه آن است که رضا براهنی و پیروانش دیدگاه غربی پست مدرن را در شعر فارسی پیاده کرده اند اما آرش آذرپیک انواع متفاوتی از فرم هایی که خود بنیان نهاده است را برای نخستین بار در شعر فارسی و ادبیات جهان ارائه داده و تئوریزه کرده است. پیرامتنیت[1]و ترامتنیت[2] در کار علی باباچاهی و رضا براهنی و بقیه پست مدرن[3]ها یک اصل مشخص دارد، اینکه روایت منسجم نیست و یک کانون مرکزی، چه به لحاظ ساختاری و چه فرمیک و چه محتوایی در آن اثر به طور مشخص وجود ندارد؛ یعنی شعرآن ها چندکانونه و مرکز گریز است به طوریکه پست مدرن ترین اثرها پراز نقیضه و آشفتگی است؛ که این خصیصه اصلی جهان پست مدرن است. از نظر آرش آذرپیک اما فراشعر، آن بوطیقای تصنع نگاری در انکار واقعیت است و هر فراشعری هم بوطیقایی برای افشای تصنعی است که شکل واقعیت در جان و جامعه و زبان گرفته است که هر سه فرایندی زبانی هستند؛ یعنی بازی زبانی.

واژه های کلیدی

فراشعر، ناشعر، رضابراهنی، مکتب ادبی کرمانشاه، شعرجامع پست مدرن

1-مقدمه:

1-1-بیان مساله

مساله اساسی در ادبیات پست مدرن این است که آیا شعر پست مدرن فقط شعری درباره شعر است و در واقع تنها لحاظ کردن مبانی نظری در ساختمان شعر است یا نه فرم های متعددی را می توان در ساحت ادبیات پست مدرن لحاظ کرد. آیا عصر پست مدرن بسترگاه زایش فرم می تواند باشد یا نه تنها در بی فرمی تئوریک است که پست مدرن هستیمند است. در ادبیات فارسی پژوهش های چندانی در حوزه فراشعر صورت نگرفته  است و آنچه که بیشتر پرداخته شده نیز تحقیقاتی در باب شعر پست مدرن است. در این پژوهش هدف آن است که از نقطه نظر آرش آذرپیک، بنیانگذار فراشعر در دهه هفتاد شمسی، به پرسش هایی از جمله فلسفه فراشعر چیست؟ فراشعر چگونه شکل گرفت؟ و فراشعر چه انواعی دارد؟پرداخته شود.

1-2-اهمیت تحقیق

شعر ساحتی از اندیشه ی انسانی است و ای بسا عظیم ترین ساحت نگرشی بشر است زیرا با ایجاد زمینه ی تاویل در بسترهای مفهوم و معنا به هستی بشر افزوده است و نیک تر آنکه زبان را از کهن شدگی و جمود به تازگی و نوشدن سوق داده است. از این رو شناخت سیستم ها و نظریه های شعری از از مهمترین دغدغه های علوم انسانی است و فراشعر که تازه ترین نحله ی ادبی است، گشایشیست فرانگرانه بر ادبیات شعری و پیراشعری که هستندگان زبانمند لاجرم ناگزیر به دریافت و ادراکی از آن هستند برای شدن ها ی متوالی ادبی خود، به سبب آنکه در فراشعر فیلسوف و شاعر و شهروند به سهم سوم خود در متن می رسند.

1-3-ادبیات وپیشینه ی تحقیق

ابراهیم استجی در مقاله ای با نام« فراشعر در مخرن الاسرار نظامی »که در فصلنامه علمی پژوهشی زبان و ادب فارسی (دانشکده آزاد اسلامی واحد سننندج)، پاییز 1389، دوره اول، شماره 4تاریخ چاپ: ۱۳۸۹ هجری شمسی به چاپ رسیده است وی در در این مقاله تلاش کرده تا فراشعرهای نظامی را از اثر او استخراج کند و با توجه به نظریه‌های ادبی زمان شاعر و زمان حاضر به طور مفصل بررسی کند.

منیژه سفید بری  و سمیه گرامی در مقاله ای تحت عنوان«بررسی فراشعربه عنوان ژانر مادر مکتب ادبی اصالت کلمه( عریانیسم)» که در پژوهش های نوین ادبی (شیرین و شکر) سال اول تابستان 1401 شماره 2 به چاپ رسیده تلاش کرده اند که فراشعر را از دیدگاه مکتب اصالت کلمه شرح دهند.

غلامرضا کریمی فرد در مقاله ای تحت عنوان« فراشعر در شعر عربی و فارسی با تکیه بر نمونگزین هایی از چند شاعر شناخته شده فارسی و عربی» درفصلنامه نقد، تحلیل و زیبایی شناسی متون (قندپارسی سابق) شماره 3، دوره 6، 1402، با روش توصیفی تحلیلی به بررسی فراشعر در شعر عربی و فارسی و پرداخته اند.

نصراله امامی، قدرت قاسمی پور و منوچهر جوکار و علی یاری در مقاله ای تحت عنوان« روایت[4]شکنی در شعر پسامدرن فارسی» در نشریه ادبیات پارسی معاصر، سال 1395 دوره 6 شماره 2 صفحات150-125، به نحوه روایت شکنی شاعران پست مدرن ایران می پردازند که مهم ترین گونه های آن را با ذکر نمونه هایی از در شعر شاعران پسامدرن در پنج دسته:  روایت های چندگانه، فاصله گذاری، مرزشکنی روایی، فراشعر، روایت ناتمام، طبقه بندی و تحلیل کرده اند.

آریو همتی در مقاله ای تحت عنوان« تقسیم بندی و تحلیلل ژانرهای دهه هفتاد» در فصلنامه پژوهش های نوین ادبی سال 1401، دوره 1 شماره 1، شعر دهه هفتاد را در سه گروه آمریکا گرایان و اروپاگرایان و آوانگارد[5]یست های بازگشتی تقسیم بندی نموده که پست مدرن ها را در ردیف آمریکا گرایان قرار داده است.

آذرپیک، آرش و مسیح، نیلوفر،1401،تبارشناسی فراشعر مرکزافزا مبتنی بر نگرش پدیدارشناسی عمیق گرا، اولین کنفرانس روانشناسی، علوم تربیتی، علوم اجتماعی و علوم انسانی،https://civilica.com/doc/1625320، به معرفی ژانر فراشعر مرکز افزا می پردازند.

نیلوفر مسیح  در مقاله ای تحت عنوان« تحلیل ژانر فراشعر مرکز افزا مبتنی بر اثری از استاد آرش آذرپیک» مندرج در ماهنامه ی سخن، شماره ی 59 ، شهریور 1400. ضمن تعریف فراشعر در مکتب اصالت کلمه با تحلیل اثری از آرش آذرپیک به انواع فراشعر عریانیستی می پردازد.

همچنین نیلوفر مسیح در مقاله ای تحت عنوان« فراشعر کلمه گرا در ادبیات ایران» مندرج دروبلاگ اندیشکده کلمه گرایان ایران، به توضیح و تشریح فراشعر در مکتب اصالت کلمه پرداخته است.

هوشنگ بهداروند در مقاله ای با عنوان« فراشعر در دیوان ابوالقاسم لاهوتی» در نشریه رشد آموزش زبان و ادب فارسی، دوره بیست و نهم، شماره سه ، بهار 1395، که در آن ضمن توضیح فراشعر از دو منظر یکی در مکتب اصالت کلمه  و دیگر فراشعری که در آن شاعر آگاهانه یا ناآگاهانه به سرودن شعر می پردازد فراشعر را از مدخل دوم با آثار ابوالقاسم لاهوتی توضیح می دهد.

مبانی نظری تحقیق

فراشعر:

درجهان شعر و شعر جهان حدیث نفس گویی حاکمیت مطلق دارد یعنی شعر حدیث نفسی است که می تواند به ساحت اعتقادی جمع گرایانه( شعر اجتماعی) تعلق داشته باشد یا معطوف به جهان زبانی( شعر زبان پسامدرنیستی) بشود.  در هر حال شاعر جهان را در ساحت هستی شناسی شاعرانه خود می اندیشد. اما آرش آذرپیک با معرفی ژانرادبی فراشعر سال های آخر دهه ی هفتاد بیانگر آن بود که باید کلمه ی « درباره» از جهان شعر و شعر جهان در جهانبینی کلمه گرایان زدوده شود(آذرپیک، 1401).

اکنون برانیم که این زبان آفرینشگر را از یک دریچه ی دیگر به نظاره بنشینیم و با گذر از تمام کنش ها و واکنش های شعری-داستانی وارد دنیایی شویم که زبان در ساحت آن جان می گیرد، یعنی دنیای سحرآمیز واژگان. دنیای که در آن واژه با عدول از همه ی منش های تعریف شده و فراروی از مرزهای شعریت و داستان وارگی حرکتی را در متنیت متن آغاز می کند که در اصالت وجودی خود تمام تمایزهای صوری و جوهری شعر و داستان را کاملاً بی اهمیت می انگارد(آذرپیک، 1384).

تا پیش از فراشعر در همه ی سبک ها و مکتب های شعری جهان فقط و فقط ابزارهای بیانی و زبانی تغییر می کردند و الگوهای متعین پیشینی در هستی شناسی هنر شعر هماره پابرجای بوده اند و ساحات ثابت همه ی نحله ها و انگارگان های ادبی به شمار می رفتند(آذرپیک، 1401).

آنگاه که یک شاعر در حیطه شعر برفراز قله ی شعریت قرار گرفت باید به سمت دیگر جنسیت و پتانسیل کلمه یعنی قصویت فراروی داشته باشد و هنگامی که  توانست از آن پتانسیل ها نیز در جهت رسیدن به جنس سوم کلمه استفاده کند به آن متن فراشعر می گویند (آذرپیک،1396).

در برسی سیر تکوینی و تحول یافته ی ژانر فراشعر که روند آن از سال های دهه ی هفتاد تا به امروز ادامه دارد می توان گفت مانیفست اولیه ی این ژانر ادبی- که می توان آن را ژانری فلسفی نیز دانست- در سال 1384 به همراه چند مولف دیگر دبستان ادبی – فلسفی فراگرایی در کتاب جنس سوم به چاپ رسید و پس از آن کتاب و مقالات بی شماری در این زمینه رشته تحریر  درآمد(سوشیان، 1401).

فراشعر آن بوطیقای تصنع نگاری در انکار واقعیت است و هر فراشعری هم بوطیقایی برای افشای یک تصنعی است که شکل واقعیت گرفته است در جان و جامعه و زبان که هر سه فرایندی زبانی هستند یعنی بازی زبانی.(آذرپیک، 1395) .

پست مدرن و رویکرد آن به دیگر ژانرها

آیا پست مدرن و شعر پست مدرن دیگر ژانر ها را می پذیرند؟ بله اما آن ها را از فاخرانگی و برج عاج پایین می کشد و در فضای پارودیک شدیداً معمولی می کند. آیا شعر پست مدرن بجز اقتدارزدایی از ژانرهای پیشینی در خود ژانری افزوده است؟ بله  ژانر روزمره نویسی. نوعی اتوپیاگرافی ناغایتمند مثلا اتوپپیوگرافی که شعر «اعتراف» می سازد اما دراصل پست مدرن« مهم نیست» نویسی ادبی است یعنی از نا مهم ها و شدیداً معمولی های زندگی که روایت های بی دغدغه، بی رخداد، بی محتوا و شدیداً دچار مصرف زدگی می نویسد. نوعی که امروز می توان با اوج گرفتن جهان مجازی با این شیوه  مترادف دانست «بلاگر نویسی» است. اینفلونسر ها یعنی کسانیکه زندگی روزمره و روتین و کاملا معمولی خود را در آپارتمان شیشه ای از طریق رسانه های اجتماعی به نمایش می گذارند در حالیکه حریم زندگی آن ها و خصوصی ترین لایه های زندگی آن ها در یک آپارتمان شیشه ای وسط یک میدان پرجمعیت  می گذرد.  آرش آذرپیک آن را« ناحریم مندی» می نامد.

سوژه ی شعر پست مدرن در انواع سوژه هایی که در عریانیسم  مطرح شد کدام سوژه است؟

 سوژه ای است به نام «سوژه ی انسان رباتیک». انسانی که در شعر پست مدرن به تصویر کشیده می شود یک شهروند ساکن آپارتمانی شیشه ای است که به شدت مصرف گرااست( سوژه ی تابع رسانه های گوناگون که حتی شکل تن او را نیز به وی تحمیل  می کند). سوژه ی انسان رباتیک توهم انتخاب دارد و اما اراده ی او تحت  تسلط  رسانه های جمعی، مدلینگ و همرنگ جماعت شدگی است. انسانی که هویتش را فقط در اشیاء تحمیلی زندگی اش می بیند. دال مرکزی جهان پست مدرن همین سوژه ی انسان رباتیک در آپارتمانی شیشه ای است. انسانی که روایتگر رخدادها و دغدغه های به شدت آیکونیکال خود است.

برخی از فرم های پیشنهادی آرش آذرپیک در شعر پست مدرن:

1-شعر جامع پست مدرن یا پسامدرنیسم شرقی

که یک سیستم است ولی کل نگرنسیت اما جامعیت دارد و جامعیت آن در تناقض و ناهمگنی است که با به رسمیت شناختن همراهی ناسازگارها و پذیرفتن تصنع ناهمگن  آنها چه در ساحت نگرش  و چه در ساحت نگارشی توامان رخ می دهد. شاعران در دهه ۷۰ به دو دسته زبانی و بیانی تقسیم شدند آنهایی که در ساحت انگارگان و الهیات قدم و قلم می‌زنند شاعران بیانی بودند ه نمی‌توانستند آنچنان که باید در این گوی رقابت قد علم کنند در آثار آنها بیشتر ساحات عاطفی رخ نموده بود اما مقوله گفتمان گریزی و پادانگارگانی و پاد الهیاتی بستر شکل‌گیری شعر زبانی شد، با حاشیه راندن گفتمان‌های غالب، برآوردن خرد گفتمان‌های پنهان در جامعه مدنی نه شیوه به حاشیه راندن گفتمان‌های غالب و برآمدن خرد روایت‌ها فقط در جامعه مدنی امکان تحقق دارد اگرچه هیچ مانی فست شعر پست مدرن نیستی ر جهان توتالیتر نمی‌توانست آن را دریابد شعر زبانی جهان درون زبانی را هدف و معیار و معیار قرار می‌دهد خود زبان و اجرای زبان و استعمال امکانات زبانی در ساحت هنری اصل و راهکار برون رفت از جهان شعرهای بیانی قلمداد می‌شود شعر بیانی با انواع مختلف خود در تمامیت تاریخ شعر فارسی رخ نموده بود اما دیگر دوران جولان شعر زبانی رسیده بود.

شعر زبانی در دو ساحت تقسیم می‌شود

 1- اصالت حروف 2-اصالت جوهری نوشتاری

 اصالت آوا مدارانه شعررضا براهنی برآمده از شعر زبان بود همچنین در این زمینه بسیاری از شاخه‌های ریز شعر پست مدرن آن زمان که کپی برداری از شعر لیتریسم بودند نیز رخ نمودند. وضعیت پست مدرن لیوتار و نظریه به تاخیر انداختن معنا در زبان و کهکشان دال‌های شناور دریدا هم وضعیت دیگر را در شعر ایران سامان دادند؛ یعنی از یک سوی اصالت و حروف و از سوی دیگر اصالت جوهری نوشتاری در کالبدهای کانکریتی و دیداری برای گریز از ساحات بیانی و از سوی دیگر بازی‌های دستوری شاخه‌های مختلف شعر پست مدرن را برای گفتمان گریزی، گفتمان ستیزی و رسیدن به فقدان گفتمان در شعر فراهم آوردند. می‌توان گفت که شعر زبانی جریان غالب آن زمان شده بود و همچنین اصالت صورت به جای اصالت هیولا، اگر با نگرگاه ارسطویی نگریسته شود در شعر باعث شد بار دیگر شعر حجم که زمانی اعلام حضور کرده بود و به سختی پذیرشی فردی داشت در دهه هفتاد از لاک پذیرش فردی یداله رویایی و چند تن همراه او درآید و گسترش جمعی یابد. پس از نگرگاهی دیگر می‌توان گفت شعر کالبدی با انواع مختلف آن یعنی شعر کالبدگرای ساختار گریز، شعر کالبدی فرم محور، و شعر کالبدی زبان محور، خود را منجی شعر برای رهایی از تمام گفتمان‌ها می‌دانستند. گفتمان غالب چیره و توتالیتر شعر ایران شده بود همچنین چیرگی آنها در جهان شعر آزاد در کنار خرده روایت‌های شعر و گفتار و شعر حرکت باعث برآمدن جریان خوانندگان شعر کلاسیک به سوی غزل مدرن و البته تاثیر شعر زبانی فرمی و ساختارگرا در خود غزل شده بود.

جریان شعر فراگفتار همگرایی شعر بیانی و زبانی در دهه هفتاد

دو جبهه و اردوگاه شعر بیانی و زبانی در برابر هم قد علم کرده و رایت برافراشته بودند. از نیمه دوم دهه هفتاد جریانی رخ نمود که در نهایت در ۳۰ مرداد ۱۳۸۰ مانیفست آن در یک نشریه محلی منتشر شد اگرچه اشعار و نمونه‌های آن در بسیاری از مجلات معتبر کشور انتشار یافته بودند و مورد پذیرش قرار گرفته بودند. جریان شعر فراگفتار، همگرایی شعر بیان و زبانی حرکتی چند ساحتی بود. 1-بنا برتئوری سیال، به شعر جامع باور داشت. شعر جامع خود را شعر فراگفتار می‌دانست و شعر فراگفتار در درون خود به شعر گشتالت باور داشت. شعر گشتالت در ساحت شعر روان، هستی خود را جاری کرده بود. این جریان شاخه‌های مختلف شعری را بعدها و حتی همزمان با نام شعر زبانه، واژانه، شعر پدیدار، مینیمال تغزلی، شعر سبز و غیره سامان داده است. 2- شعر جامع از آن نظر جامع است که مطلقیت شعر را نه در اردوگاه شعر بیانی و نه در اردوگاه شعر زبانی می‌زید بلکه اصالت را به مقام جامع شعر می‌دهد یعنی هم افزایی و همگرایی تمام ساحات شعر زبانی و شعر بیانی به اندازه توانش و ظرفیت استعدادی قلمی شاعر. 3-فراگفتار بود از آن جهت که در ساحتی زبان ورزانه جهان خویش را بیان می‌کرد و فقط گفتاری نبود برای بیان درنگ‌ها و در دغدغه‌های خود فراگفتار بود و فرازبانگی را در ساحتی که نگرگاهی بسیط به جهان بیانی داشت تعین می‌بخشید.4- شعر گشتالت بود از آن حیث که تمام ارکان، آحاد و صفات شعری رااجزا و امکانات بی انکار خویش می دانست آن هم در جامعه مدنی شعری که در آن هیچ ساحت و عنصر زبانی بیانی بر دیگری برتری و چیرگی توتالیته نداشت. 5- شعر روان بود زیرا روان بودگی را در چهار ساحت تالیف می‌کرد 1-روان شاعر2-روان خواننده 3-روان بودگی بیانی 4-روان بودگی زبانی .

الف- عدم هرگونه رابطه سادو_مازوخیستی شاعر، شعر و خواننده زیرا شاعر در شعر روان نمی‌خواهد برای بیان دغدغه‌ها و درنگ‌ها و شگردها و کارکردهای زبان ورزانه یعنی زبان ورزی در عین و حین بیان مندی و بیان ورزی در عین و حین زمان مندی دست به تصنع و تکلفی بزند که هم روان خود را برای بنای ساخت ساختارهای لایبرنت گونه بی سرانجام آن برآشوبد و نیز نمی‌خواهد روان خواننده را بیازارد، روانی که به نیت التذاذ از شعر، لذت از ساحات زیبایی‌شناسی، رضایت شعوری و خوشنودی عقلانی از درکی آنتولوژیک از هستی، پدیدارها و رخدادها و افق گشایی‌های جهان شاعرانه یکباره به با شعری مواجه می‌شود که زبان ورزی را به نهایتی رسانده است که از حیطه جسارت زبانی به ورطه خسارت زبانی رسیده، اگرچه شاعران و خوانندگانی که توامان دچار سادومازوخیستی هستند در همین حیطه شعری قرار می‌گیرند و از جهان شعر روان بیرون اند چرا که شعر روان در برابر آنها قد افراشته و مشت پوچ آنها را باز می‌کند پس دو ضلع نخستین شعر روان شامل روان نگارنده و روان خواننده می‌شود. شعر روان هیچ آزاری را به این دو روان و در این دو روان متصور نمی‌شود و این دو روان را به نهایت فرح بخشی و عشق بازی برای دریافت جهان هزار تاویل به زبان ورزانه ی شعر می‌رساند.

ب) دوم روان بودگی جهان بیانی و روان بودگی جهان زبانی

که مکمل روان نویسنده و روان خواننده‌اند یعنی در اینجا زبان ورزی که استعمال دیگرگون و دیگرسان امکانات کالبدی زبان را مطمح نظر قرار داده به گونه‌ای پیش برود که در آن شعر گریزی و شعر ستیزی بستر و جولانگاه سبک‌های فیک و شعرهای زرد نشود. شعر روان در این زمینه تذکر می‌دهد که دیوار شعر را نباید آنچنان پایین آورد که هر خواننده شعری به خود جرات تجربه شاعرانگی بدهد؛ بدون هیچ پشتوانه استعدادی و عرق ریزان و روحی و معلومات ادبی. یعنی زبان ورزی در جایگاهی قرار می‌گیرد که دیوار چین شعر حفظ می‌شود. بشر در حریم خود شهر ممنوعه‌ای می‌سازد که در آن خواننده باید برای خوانش شعر تلاش کند اما _نه آزار ببیند_. ممنوعیت این شهر ممنوعه برمی‌گردد به پایین آوردن دیوار شعر برای تولید انبوه شعری توسط بنگاه‌های معاملات ادبی چه در حیطه نشر، چه انجمنی و چه جشنواره ای.

درساحت چهارم روان بودگی افق گشایی‌های جوهری معنایی شعر در جهان اندیشه‌ها و عواطف ودرنگ‌ها و دغدغه‌های متکثر به بی‌پایان بشری است؛ یعنی شاعر پیچیده نویسی متصنع و متکلفانه را به آنجا نمی‌رساند کله لایبرنیتی شود که در نهایت به جای تابوت فرعون ما با فسیل حشره‌ای مواجه بشویم. یعنی شعر روان اصالت روان در عدم آزار نگارنده و روان خواننده و روان بودگی زبان و روان بودگی بیانی می‌داند که این شیوه نه یک شیوه نگارشی و چهارچوب مند است بلکه یک نگرگاه نقادانه است برای خوانش و به نوعی شاقول و تراز برای درک سبک‌های اصیل و سبک‌های فیک و سبک نماها و شعرهای نژاده از شعرهای گجسته و شعر نماها و همچنین برای درک تفاوت شاعران و متشاعران.

شعر جامع دارای دو ساحت نگرشی و استایل زیست شاعرانه است:

فرادیدگاه نگری دیدگاهی است فراروند در برابر جهان پساگرای پست مدرن‌ها و نئوگرای مدرنیست‌های آن زمان و امروز. فرا دیدگاه نه برون دیدگاه نگریست در ساحت علم و سیستم یعنی نگریستن از برون به یک سیستم برای نقد آن بلکه فراروندگی برای رسیدن به جایگاه جامعیت تمام گفتمان‌ها و نحله‌ها و سبک‌های ادبی در تمام جهان زیستی و زیست بوم جهانی شعر است. دهکده جهانی شعر آنگاه رخ می‌دهد که به فرادیدگاه برسد فرادیدگاه کدخدای این دهکده نیست بلکه جایگاه مقام جامع وجودی تمام ساحت‌های مکشوف، شگردها و کارکردهای ادبی و تمهیدات و امکانات زبانی است. فرادیدگاه برای نخستین بار در جهان فلسفه هنر و ادبیات در دهه هفتاد در فرائیسم اعلام ظهور و حضورنمود و پس از آن بسیار کتب مقالات حول و حوش چهل ژانر ادبی که غالباً جهانی اند را سامان می‌دهد. فراگیرایی به هیچ گونه نه اولترا گراییست نه پست گرایی نه نئوگرایی و نه برون سیستم نگریست بلکه فراروندگی برای فراشدن از در جز ماندگی، در سطر ماندگی، در چهارچوب ماندگی برای حرکتی بسیط (عمودی و افقی) در هر علم، دانش و ساحت بشری برای رسیدن به مقام جامع وجودی آن مقام صرفاً ترکیبی و التقاطی. و این مهم در جهان شعر دهه ۷۰ در سال ۱۳۸۰ با تئوری سیال بیان شده بود. تئوری سیال یک تئوری است که تمام نظریه‌های بشری را به ساحتی فرا می‌خواند که فرا سیستمی، فراساختاری، فراگفتمانی به همه چیز بنگرد و این مهم در یک تئوری درون ساختاری و مرکزگرا تحقق نخواهد شد و هرگز در مرکز زدایی نیز رخ نخواهد داد پس با گونه‌ای پدیدار شناسی انضمامی که می‌توانیم آن را «پدیدارشناسی پلی فون» نیز بدانیم تمام صداها هم به همگرایی و هم‌آوایی آنچنان که در بیانیه سال ۱۳۸۰ آمده است برسند یعنی هم آوایی تمام صداهای متکثر و در روبنا متضاد هر هنر و دانشی و فرادیدگاه ناظر بر این امر و تئوری سیال نظریه‌ای است برای تحقق این شدن برای جاری گشتن نگاه و جهان و جان شاعر در تمام ساحات، نحله‌ها، سبک‌ها و ژانرها با ارتباطی بی‌واسطه و بدون هیچ گونه یک طرفه به قاضی رفتن، طرفدار گفتمان غالب شدن، حذف، به حاشیه راندن گفتمانی به نفع گفتمانی دیگر، خورده و قالب انگاشتن گفتمان‌ها و قس علی هذا.(آذرپیک،1380).

2- شعر آیکونیکال

نخست آنکه شعر آیکونیکال از معنا گریزی تصنعی شعر پست مدرن( وضعیت دیگر) فراتر می‌رود یعنی این نوع شعر ارائه دهنده احساس و ایده و تفکر و عقیده و خاطره‌ای پیشینی و یا حتی پسینی نیست؛ تنها در لحظه شکل می‌گیرد و در یک موقعیت موقت در خود نیز تمام می‌شود. سیر حرکتی این رویکرد انعکاس دهنده فضای جهان امروز است اما این موضوع دال بر رئال بودن و ایده‌گرا بودن آن نیست. جهان رئال جنبه معنامندی و ماندگاری در خود دارد اما آیکونیکال شامل جهان امپرسیونیستی زودگذر و در لحظه است. یک در لحظه‌گی ناعارفانه در یک ساحت فرامعناگرا. شعر آییکونیکال یک احساس باور و… را به صورتی لحظه‌ای در بر می‌گیرد، خود را بیان می‌کند و می‌گذرد و حالتی توفنده دارد(محمدی،1401).

مصداق هایی از شعر آیکونیکال در قالب های غزل مینی مال و رباعی واژه در شعر آرش آذرپیک:

سیصد و چند شماره… انگار /تلفن تلفن مسخره کرده من را

 باز می‌گیرم و باید حتماً/ پشت خط گوش کنم یک زن را

«نام تو؟‍‍!… وای !…نه!… گل قحطی بود؟!/ خط اگر خط نخوری…» و چندیست

 دل من تنگ‌ترین تا شاید/ بشنود آن سوی خط سوسن را

 [کاست سوسن] این شش ماه است/ خط من قطع و دارم از صبح

 زیر باران تا شب می‌دوزم/ به دبیر اعظم مسکن را

«های! آخر چه شده؟ آدم باش/ سعی کن گوشی دستت باشد

بی‌خبر هستی، ما می‌بینیم/ همه جا پشت سرت یک زن را»

□□

این روایت، به سرانجامی خیر/ ولی انگار غزل می‌خواهد

 در همین متن تداوم یابد/ شاید این بار بمیرد من را

این دیالوگ از تو:« باران است/ باز هم باید عاشق بشوم »

این مونولوگ از من:« آتش! … وای! …/ چه کنم لحظه باریدن را»

این همه فاصله بین «من _تو»/ که تو نه مال من و نه… اما

کارد بر شاهرگ خود زده است /آنکه بی لاله شبی لادن را…

 برج تنهایی من، عاج تو / چِقَدر خوب گره خورده به هم

برج‌های دوقلو! برخیزید/ آخرین حمله ی بن لادن را.

رباعی بسیط

خرناسه ی خرس گله گله، زوزه

 اطراف تو، پنجه پنجه، پوزه پوزه( دوشیزه به عشق باز می گردد( آذرپیک.1397).

 ناگاه، صدای ماه، آسایشگاه

زنجیر، تو، دیوانگی هر روزه (همان).

3- شعر چند اپیزودی یا فرافرم نویسی

فرافرم نویسی در شعر برمی‌گردد به حضور انواع سیستم‌ها و فضاهای ادبی برای نوشتن یک رخداد، پدیدار و کلاًیک روایت چند رخدادی_پدیداری. اصل آن است که کاراکترها و راوی‌ها با سیستم‌های شعری و داستانی و …. و حتی ناشعر سازی وارد جهان متن شود؛ یعنی یک کاراکتر یا راوی در جهان سورئالیستی و شعر سورئالیستی و روایت سورئالیستی حضور یابد و راوی یا کاراکتر دیگری با جهان رئالیستی وارد شعر و داستان و روایت شود. نوع مواجهه ما درجهان پست مدرن، بر بنیان شباهت خانوادگی است، نه گسست بی‌رویه و ناهمگن کل فضاها با هم. شباهت خانوادگی نظریه لودویک ویتگنشتاین است که آرش آذربپیک آن را در بحث ادبیات فارسی درونیزه کرده است مثلاً برای تشخیص دو برادر با هم شباهت برادر اول با برادردوم با شباهت برادر دوم با سوم و شباهتی برادر سوم با چهارم و برادر چهارم با برادر اول متفاوت است اما ما از روی این سلسله شباهت‌ها می‌فهمیم که آنها یک خانواده دارند. این مسئله در جهان شعری هم می‌تواند لحاظ شود؛ می‌توان از روی انواع تداعی‌ها و وجوه مشترکِ روابط بین رخدادی_کاراکتری_پدیداری شباهت خانوادگی در این فضاهای ادبی پی ببریم بنابراین نوع روابط پیشنهادی بر بنیان فضای بینا روابطی و بینا کاراکتری و بینا روایتی و بینا فضایی و بینا رخدادی و تداعی آزاد است و شباهت خانوادگی ارتباط بین اپیزودها و کاراکترها و… را مشخص خواهد کرد. در این فضا کاراکترها با خودروایتی مکتب‌های مختلف در یک متن می‌آیند بنابراین به جای قالب که مربوط به ساختارهای سنتی و کلاسیک ادبیات اند، از فرم‌ها استفاده می‌شود. انواع سطر نویسی و ریتم نویسی و مواجهه با ساختار و محتوا و انواع و اقسام شکل ذهنی شکل می‌گیرد. بنابراین شعر معاصر انواع فرم‌ها دارد و چیزی به نام قالب سپید یا قالب نیما یا قالب باژک نداریم بلکه فرم‌ سپید، فرم نیمایی، فرم باژک و غیره داریم. فرم‌های متکثر که از لایه‌های بینابینی حاصل می‌شود نشان دهنده انواع تکثر است یعنی در فرافرم با پلورالیسم فرمالیستی مواجه هستیم تئوریزه کردن فرم‌ها بر بنیان دکلتیسم یا تلفیق انواع ژانرها بدون هیچ منطق پیشینی است. التقاط تمام فضاها که ناهمسانی و ناهمگنی و ناهمترازی در آن موج می‌زند.

4-شعر احتمال

دو فرم دارد تیزربنیان و تریلربنیان .

4-1- فرم روایت تیزری

 که جنبه تبلیغی بودن اثرش را نشان می‌دهد. تیزر اشاره به اصل روایت ندارد بیشتر دعوت می‌کند و فاقد نظم و ترتیب خاصی هستند. بنیان تیزرها بر وجه ناآشکار و نامشخص پدیدار است یعنی نومن گراست.

4-2-فرم روایت تریلری

  تیزر اشاره به روایت نمی‌کند، موضوع را هیجانی بحث می‌کند، اما تریلر کمی از روایت را نشان می‌دهد با این حال هر دو پیش نمایشند. به جای گسیختگی مالیخولیایی فراشعر غربی در فراشعر آرش آذرپیک، روایت تیزری و تریلری بحث می‌شود. تیزر اشاره به اصل روایت ندارد بیشتر دعوت می‌کند اما تریلر در جاهای خاصی به اصل محتوای روایت تمرکزمی‌کند بدون آنکه تمام روایات را بیان کند. تیزرها پریشانی روایت را در خود دارند چون نظم و ترتیب خاصی ندارد اما تریلر به ساختاری سه پرده گونه اشاره دارد شامل ابتدا،  سطح و انتهای روایت. این شاخه برای اولین بار در ادبیات جهان توسط آرش آذرپیک بحث شده است. سیستم نشانگان نیز در شعر جهان توسط جنبش کلمه گرایان شکل گرفت مثل کروشه و آکولاد، در انواع پرانتز گذاشتن، انواع اسلش و فلش و کروشه و …. در شعر پست مدرن آرش آذرپیک، شعر از یک شعر فراتر می‌رود وقتی پاورقی و کاتالوگ و بروشور و خطابه و سه نقطه جزئی از شعر می‌شوند. فرافرم حتی در داستان پست مدرن هم تاکنون در جهان با رویکردهای تیزری و تریلری نیامده است.

شعر احتمال بر بنیان احتمال می‌آید یک فضای تریلری را به صورت ناشعر نشان می‌دهد، حال در همه علوم تجربی، علوم انسانی، تاریخ و دیگر علوم و رخدادها و بعد بر اساس آن، انواع فضاهای تریلری و تیزری، انواع روایت‌های متکثر را می‌سازد. تمام علم جهان و درک جهان بر سناریو است زیرادارای فضای تیزری و تریلری است. کشف ها هم تریلر بوده اند که به سناریو نویسی رسیده اند؛ پان‌ها، ناسیونالیست‌ها، مارکسیست‌ها و… سناریوهای تاریخی هستند. حتی اعتبار علمی بودن داروین و فروید به اندازه داستان‌های علمی تخیلی ژول ورن است زیرا هر دو سناریو است . هدف شعر و داستان احتمال،  به سخره گرفتن سناریوها است؛ بنیان سناریوها فضاهای تریلری یا تیزریست. ما بر اساس تریلرها یا تیزرها سناریو می‌نویسیم و نشان می‌دهیم هیچ کدام از آنها اصل واقع نیستند! جنگ امروز که بین انواع تکثرهاست، جنگ سناریو است، نه واقعیت‌ها زیرا بیشتر حجم علم امروز سناریو است. آنجا که پدیدارها خود را آنگونه که هست هویدا می‌کنند یا تیزری هستند یا تریلری که ما بر اساس آن می‌توانیم سناریو سازی کنیم. یک پدیدار دو وجه فنومن و نومن دارد؛ وجه آشکار شده فنومن است و وجه ناآشکار نومن است؛ درک چشم پزشک از چشم تریلر است ما درباره ماهیت انسان سناریوسازی می‌کند یعنی به جای چیزی که آشکار می‌شود چیستی انسان را بر اساس آن توضیح می‌دهد در مثال دیگر در علوم نجوم با بینگ بنگ سناریو سازی می‌کنند یا با سیاهچاله‌ها و غیره.  معتبرترین علوم علم را بر اساس تریلر سناریوسازی می‌کنند اما درباره نومن‌ها بیشتر با تیزر سناریوسازی می شود .مثلاً شخصی با رسیدن به یک غار و مشاهده چند استخوان و ابزار بر اساس آن تاریخ و جهان را سناریوسازی می‌کند؛ آن استخوان‌ها به وی چیزی نمی‌گویند اما بر اساس تخیل خود سناریوسازی می‌کند و این یک نگاه تیزری است که مهمل و توهمی است! ما یقین به احتمال داریم و جنگ بر سر احتمال‌هاست.

5- شعر تردید

در این شعر نمی‌دانید آن چیز را که می‌بینید چیست، تنها تصویرهای ذهنی موجود است لذا در شعرتردید، شک محوری و عدم قطعیت موج می‌زند. که از اصول پست مدرنیستی است. تو می بینی اما زبان آن را تعریف نکرده است پس یا کاملاً نمی‌بینی یا با مشابه می بینی و آن مشابه هم کاملاً اشتباه است زیرا هرگز آن چیز نیست. اینجا دال شناور نیست چون زبان اصلاً آن را تعریف نکرده است لذا در «تردید» کامل هستی یا به عبارتی در تردید کامل هستی. اینجا یک نوع شعر تولید می‌شود به نام شعر« تردید ». این تردید البته از جنس تشبیه نیست چون در تشبیه کلمه‌ای اصلی و کلمه مشابه را می‌دانیم و هر دو را با ایجاد همانندی تشبیه می‌کنیم یا در استعاره آن ها را جابجا می‌کنیم اما در« تردید» عدم همانندی است که ساحتی از فراشعر پست مدرن آذرپیک را رقم می‌زند. یک مثال می آورم یک نفر که آخرین تلفن زمان خودش را دیده است تلفن قورباغه‌ای قدیمی بوده است این شخص در اثر حادثه ای به کما می رود و پس از بیست سال به هوش می آید و اکنون در دست من یک موبایل امروزی را می بیند. این شخص یا آن موبایل را نمی‌بیند یا با تمام چیزهایی که مشابه آن است آن را تصور می‌کند که در کلیتش هم در این ساحت در خفقان دال و مدلول قرار دارد. زیرا انسان تنها موجودی است که زبان را مبدل به تاریخ کرده است حالا این شخص تاریخ را منقطع کرده است بنابراین چیزی به نام موبایل را نمی‌بیند مدام آن را با چند چیز یا بین چند چیز می بیند که در واقعیت هیچ کدام از آنها هم نیست.

از پیشنهادهای شعر تردید  حاشیه‌ای در یک متن ناشعر است، دریک متن ناشعر مثلاً کتاب شیمی، شعردر حاشیه‌ می آید که اصل‌تر از متن است. اما چگونه؟ خوانش یک متن شیمی توسط استادی که می‌خواهد به یکی از دانشجویان خود ابراز عاطفی کند در اینجا موضوع و منظور داریم؛ موضوع متن است و منظور حاشیه است و اصل شعر در منظور اتفاق می‌افتد؛ آرش آذرپیک این شعر را «منظور نویسی» می‌نامد.  موضوع و مفهوم می‌تواند هیچ ربطی به منظور نداشته باشد مثلاً درباره شروع تابلو شام آخر داوینچی برای یک شخصی که آن را برای معشوقش ارائه می‌دهد در حین تفسیر آن منظور عاشقانه ی خود را به او می‌فهمانیم که در آن می‌توان از تکنیک کنایه، مثل، تلمیح، آرایه تمثیل و غیره بهره جست اما این منظور نویسی از دل یک متن نامرتبط که می‌تواند آن متن نامرتبط هم شعر باشد هم غیر شعر شکل می‌گیرد. منظور حاشیه‌ای است که بر آن متن اصلی می‌آید و در اساس این منظور که به صورت حاشیه‌ای آمده است مقصود اصلی شاعر است. لابلای مفاهیم و ایماژ‌ها و زبان ورزی‌ها و موضوع‌ها حرکت می‌کند اما هیچگاه دارای مرکزی خاصیا استایل ادبی نبوده است.  تضمنی کردن زبان، بی‌منظور گفتن و با منظور گفتن اشکال مختلف آن است . شعر تردید بر بنیان منظور انگاری همه جانبه و هنری در جهان شعر و داستان اعلام حضور می‌کند. سه فرم اصلی آن 1- تردید نگاری تعمدی 2- تردید نگاری پانیک و3- تردیدک است .

5-1-شعر تردید تعمدی

ما به صورت کاملاً آگاهانه در حال گفتن از یک موضوع خاص، یک تصویرخاص و مفهوم خاص و غیره هستیم که می‌تواند هم ناشعر مند باشد هم شعری و در هر دو صورت همه آن ویژگی‌ها و خصایص یعنی تصویر و مفهوم و منظور و غیره بنای شعر نیست. یعنی متن اصلی بنای شعر نیست بلکه منظور اصلی در حاشیه آن متن می‌آید؛ یک کنشی است که  در یک کلام دستکاری عاطفی می‌کند به گونه‌ای که منظوری که آن گوینده دارد هیچ ربطی به موضوع اصلی نداشته باشد حال با هر کنش عاطفی که منظور شاعر در تمام ساحات است.

 5-2-سوژه تردیدی پانیک

 چه استرس درون خیز چه حاصل ترس بیرونی باشد نوعی تنش ایجاد می‌کند. متن پارالل خواهد ساخت. شعر استرس یا پارالل، اضطراب در سطر بیان است؛  نوعی مضطرب شدن متن، دو پهلو شدن متن، گسیختگی متن،  که پارالل می‌آورد، ختلال مفهومی یا مضمونی_موضوعی ایجاد می‌کند؛ یعنی شکل ناخودآگاه نگاری به خود می‌گیرد. یک مثال خوب این است که کسی که به او ابراز عاطفی دارم ناگهان وارد می‌شود، من در گفتگویم دچار تنش و پارالل و گسیختگی می‌شوم که در اینجا ، ناخودآگاه بریده بریده و دو مفهومی حرف شروع به حرف زدن می کنم.

5-3-تردیدک

تردیدک سوزژه لغزش فرویدی است. تپق زدن نوعی سوژه لغزش فرویدی است. در جایی تپق می‌زنیم یعنی یک کلام به صورت معیوب بر زبان ما جاری می‌شود و به صورت کاملاً ناخودآگاه است که پاراپراکسیس است. لغزش فرویدی هم می‌تواند غلط نگاری باشد مثلاً قافله را به صورت غافله بنویسیم نوعی سوتی دادن و سوتی نگاری است. سوتی دادن و تپق‌های کلامی بستر زایش شعر تردیدک است؛ نوعی کج نویسی یا کج گویی و دیگر گویی بنیان شعر تردیدک است. غلطگویی و دیگرگویی بستر تردیدک هستند. در غلط گویی چیزی یکباره در زبان جاری می‌شود که نباید می‌شد که بستر یک متن دیگر باعث می‌شود که نباید آن لغزش زبانی اتفاق می‌افتاد. پریشان گویی زبانی به صورت ناخودآگاه رخ می‌دهد که برخاسته از سرکوب شده‌هاست. کاملا به اشتباه بیان می‌شود و آن حاصل سرکوب امیال و افکار و دغدغه‌هاست. خطای کلامی است که در آن تعمدی در اصل موضوع نیست پاراپراکسیس در شعر در حالت های دیداری، شنیداری، دیگرگویی و غلطگویی اتفاق می‌افتد.

6-باژک نویسی

شعر باژک نحله ای انتزاعی در نگریستن به رخدادها و پدیدارهای عینی و ذهنی است که در آن شیوه آشنایی زدایی شاعر در مواجهه با جهان درون_برونی در وارونه ساختن تعمدی و هنری جهان از همه لحاظ می‌باشد. فضای دگر نگرانه ی باژک در وارون ساختن هنرمندانه شاکله‌های فیزیکال تمام رخدادها و پدیدارها سعی بلیغ دارد – برخلاف عادت دیدن آگاهانه همه پیش پندارهای انسانی از/ در تمامیت وجوه هستی، جان و جهان-. یعنی تصویر پیاده شدن یک مسافر از اتوبوس در جهان هنری با ژکانه مبدل می‌شود به پایین آمدن اتوبوس از آغوش مسافر. این شیوه آشنایی زدایی، ساحتی عمیق گرایانه دارد یعنی نه مطلق است و نه نسبی زیرا خوانشگر با اینکه فضای وارونه پندارانه را در بافتار ذهنی خود درک می‌کند اما به گونه‌ای همه جانبه می‌داند بنیان -_معنای متن در این روایت صدرصد پیاده شدن مسافر از اتوبوس است؛ یعنی در شیوه باژک نویسی با حفظ و همراهی همواره آن بنیان_معنا یا بنیان_معناهای ثابت در ساحت هنری و فضای انتزاعی ذهن و متن شعری، انواع بازی‌های وارون نگرانه برای بهره، التذاذ و عادت زدایی در جهان متن می تواند رخ دهد. شعر باژک علاوه بر وارونه پنداری در جان و جهان درون_برونی نگرگاه شاعر و روایتی دگرزی از زیست_جهان می‌تواند از همه لحاظ آشنایی زدایی‌هایی باژیکال را در ساحات زبان ورزانه رقم بزند( محمدی،1401).

آذرپیک اعتقاد دارد شعر باژک هم به نوعی ساحتی در پست مدرن دارد چون دال ها به مدلول‌هایی وارونه اشاره دارند ایماژ باژیکال و تشبیه باژیکال هم بازنمایی حقیقت هستند. درفراشعرپسامدرنیستی برای نخستین بار به جای آنکه با دال های شناور روبه رو باشیم با دال های باژیکال مواجه هستیم و این پیشنهاد زبانشناختی بر این اساس شکل گرفت که به جای اینکه دال ها به هم اتصال پیدا کرده ومعنا را به تاخیر بیندازند در شاکله ای ایجاد شوند که دال ها به مدلول های اشتباهی، مدلول های اتفاقی و مدلول های باژیکال ارجاع داده  شوند و این آگاهانه نویسی یکی از شیوه هایی بود که در مانیفست آرش آذرپیک به شعر جهان و جهان شعر در وضعیت پسامدرنیستی پیشنهاد شد. این نگاه باژیکال می تواند با کلان روایت ها، خرده روایت ها، انگاره ها وغایت های آنها نیز در بازی با آنها نمود یابد.

به عبارتی دیگر شعر باژک نیز همانند اکثریت سبک‌های نگرشی نگارشی فراگیری که از کتاب سهم سوم در سال ۱۳۸۴ آغاز شد سهم سومی است هنر ورزانه از جهان‌های بیانی و زبانی به گونه‌ای توأمان در جهان شعر و شعر جهان بر همین اساس برای نخستین بار هم افزایی جهان شعر بیانی و جهانی شعر زبانی در کالبد یک متن منسجم و هم افزا در این هنر جوان کهنسال در کتاب سهم سوم به شعر ایران و جهان پیشنهاد شد از وجوه واژیکال اتفاق‌های زبانی می‌توان به دو ساحت اسمی و فعلی اشاره کرد که هر دوی این ساحت‌ها نمود پدیدارها و بهتر بگویم کلمه پدیدارهای هستی چه ذهنی و چه عینی برای رسوخ دگرنگری‌های باژیکال درآنهاست. به عنوان نمونه وارونه پنداری جوهره معنایی کلمه ابدیت در شعر باژاک که در آن خوانشگر با درک کامل ابعاد ثابت معنایی و لغت نامه‌ای واژه ابدیت از ساحت متغیر وارونه سازی آن لذت و بهره خواهد برد با ایمانی ایقانی می‌گوید جاودانگی مطلق در همان نیم ساعتی است که می‌خواهم با حضرت معشوقه به رقص آیم و ابدیت کاملاً پدیده‌ای زودگذر و فانی است.

 ساحت زبان ورزانه دیگر در ژانرباژک وارونه نگاری هستی در بافتار دگرانگی افعال است به عنوان مثا به دو نمونه شعر باژک از ارش آذرپیک نگاهی بیندازیم:

 زنی که به دنیا نیامده

نامه‌ای ننوشته را می‌فرستد

 بر بار کبوتری که نه نامه بر است و نه پرنده

برای تویی که سال‌هاست از دنیا رفته‌ای

اما با خواندن نامه تمام ابرهای جهان را در جیب کوچکت می‌گذاری

نمونه بعد

نیم ساعت پیش منتظرم باش

 زیر همان درخت که کمد دیواری شد

 و قراری که هرگز شرممان اجازه گفتنش را نداد

 اما تردید نکن می‌آیمت حتی بدون خودم.

وارونگی مکانی زبانی در باژک بالا وضوح کامل دارد اما تمام دگرزی سازی و وارونگی تمام عیار متن هرگزا هرگز سدی بر راه فوران و طوفان عاطفه مشرقی نشده و صیغه معنا ستیزی_گریزی نیز در آن اتفاق نیفتاده است. برای ایضاح بیشتر می‌توان گفت باژک‌های ابژیکال دگرزی سازی تمام عادت‌های ذهنی ما از هستی را بر مبنای وارونه نگاری در تمام ساحات زمانی_مکانی به نمایش می‌گذارند.

 باژک‌های زبانی نیز می‌توانند برای مثال در سه ساحت زیر تعین هنری یابند:

باژک‌های اسمی_قیدی

نیم ساعت پیش

 بر پلی که سه ماه بعد

 فرو ریخت

 منتظرم باش.

باژک‌های اسمی_صفتی

درخت ناطق

به انسانی که در تگرگ شکوفه زد

نشان افعی زردی را داد

 که لابلای ریشه‌هایش

 در پرواز بی‌امان‌است.

در باژک فوق ناطقیت درخت و نامی بودگی انسان بیشتر از آنکه دارای خصیصه پارادوکسیکال باشد نمونه باژیکال دارند؛ زیرا ترکیب سازی‌هایی چون درخت ناطق و انسان نامی با آنکه همانند ترکیب‌های عسل تلخ و فریاد سکوت رونمایی پارادوکسیکال دارند اما هم افزایی آنها درکنار هم یک ایماژ ذهنی از جهانی وارونه ساخته که فراتر از پارادوکس‌های پیشینه در جهان آرایه‌های ادبی است.

 باژک‌های فعلی مصدری

قرار ما برای نیامدنت

 همان ایستگاه همیشگی

که نساختش سرانجام شهردار خائن

□

 بین روزنامه‌های فردا نوشته‌اند:

«دیشب دقیقاً نه دقیقه به اذان ظهر

 نگریستند مو به مو

تمام کوران نگران شهر

 به هوا رفتنش را

در معرکه انتحاری‌ها».(آذرپیک،1401).

7-زبانک

شعر زبانک شعری زبان ورزانه است که عاطفه مشرقی را در جهان نگرشی_نگارشی خویش برای تلطیف هرگونه نگره محدود، بسته و ثابت و تغییر ناپذیر به کار می‌گیرد زیرا همانند برشت باور دارد « فریاد بر ضد بیداد صدا را خشن می‌کند. چرا ما نتوانستیم با هم مهربان باشیم ما که می‌خواستیم مهربان بودن را به جهان بیاموزیم». بنابراین شعر زبانک، جهان زبان ورزانه ی پسامدرنیسم را به ساحت مینی مالیسم تغزلی در کالبدی کوتاه نویسانه وارد می‌کند که پیش از هر چیز غلیان عاطفه مشرقی شاعر در مواجهه با زبان گریزی‌ها، زبان بازی‌ها و پارودیک نویسی‌ها است زیرا عشق و عاطفه خود بزرگترین شاهراه برون رفت از جهان‌بینی‌های توتالیتر در هر سیستم است. معجزه عشق به علت ذات شورشی آن همواره حیثیتی فراساختاری و فرا تعریفگرا دارد. شعر زبانک ارائه دهنده فرا اندیشه‌های کاملاً شرقی و ایرانییزه شده در جهان پست مدرنیسم است؛ یعنی آنچه را که در جهان پست مدرن و در ایران، در شعر زبان و وضعیت دیگر شاهد آن نبودیم (تغزل) در ساحت شعر زبانک تئوریزه و اجرا می‌شود (محمدی، 1401).

 آنچه که ما در شعر زبانک با آن روبرو می‌شویم چیست؟ فضایی شدیداً ضد نماد، ضد استعاره، ضد تمثیل و می‌توان گفت آنچنان که نام علمی آب H2O  است، نام علمی آهن Fe است و… نام علمی شعر زبانک نیز شعر آیکونیکال است. شعر آیکونیکال به هیچ عنوان معطوف به ارائه معنا در چهارچوب ایده یا نظر نیست بلکه تنها ارائه دهنده یک فضاست؛ حال این فضا چه ویژگی‌هایی را می‌تواند در بر بگیرد یا بهتر بگویم چه ویژگی‌هایی را در بر نمی‌گیرد، که آن را متمایز می‌کند از عناصر چندگانه ایماژ.درشعر زبانک به معنازدایی و معنا گریزی دست نمی‌زنیم بلکه به درک معنا بر بنیان پفکیزه کردن و پوشالی کردن همه آنها با ژست باورمندی به آنها دست می‌زنیم؛  معنا گریزی نداریم بلکه معنا پفکیزه و پوشالی می‌شوند  از هر معنای یک مترسک پوشالی ساخته می‌شود با ژست باورمندی مثلاً یوگا برای شخص ثروتمند تجویز می‌شود نه به عنوان یک سلوک عمیق و روایت کلان بلکه برای یک حال خوش با حفظ باور به یوگا. شعر زبانک سهم سومی است از المان های  شعر در ادبیات پسانوگرا_ در رویکرد نگارشی_ و مولفه های پارادیم مینی مالیست ها، در رویکرد نگارشی(همان).

پدیدارها برای مبدل شدن به دگر سوژگی و جاری شدن در زندگی هم از مجموعه گرایی‌های ارسطویی_ دکارتی_کانتی، هایدگری_ بدیویی سر باز می‌زنند هم نگرگاه افراط زده تکینگی دلوز را برنمی‌تابند. هر موقعیت گذرای زندگی ما دارای هویتی است که بر ساخته مجموعه‌ای از من و اشیا و دگر سوژه‌هاست که تمام این مجموعه‌های گذرا به شدت لغزنده و در حال پراکندگی مداوم برای ساختن مجموعه‌های دیگری است که دقیقاً این خاصیت‌ها را دارند و این مجموعه‌های ناتکرارمند، موقت و در عین حال ناتکیده در هر آن و مکان،  ما را شبیه دیگر سوژه‌های اطرافمان مبدل به متافنومن می‌کند. متافنومن‌ها هرگز نمی‌توانند بر ما به آشکارگی برسند زیرا به محض آشکار شدن در چرخه زیست بر همین بنیان به سوی خود چیزها رفتن تلاقی دو متافنومن لغزنده در جهان و فضای آیکونیکال است؛پس هرگونه شناخت، هویت خود را، به شناخت دیگر و دیگری از دست خواهد داد و این یعنی نمود ناگزیر اپیستومولوژی‌های نامتکثر امپرسیونیستی. در باورآرش آذرپیک سه نوع عاطفه وجود دارد: 1- عاطفه زودگذر و امپرسیون که به عاطفهای اطلاق می‌گرددکه هیچ پشتوانه تفکری ندارد 2- عاطفه ساختارمندودرون ساختاری که ساحتی از عواطف را در بر می‌گیرد که به ایده یا نظریه‌ای متصل باشد 3- عاطفه اگزیستانسیل نوع فرایی عاطفه است و فرزند سرزمین جذبه و حیرت و سکر و صحو توامان. ساحتی اگزیستانسیل، فرااندیشانه و فراسیستم دارد. این گونه عاطفه فرزند هیچ ساختار و در بند هیچ بافتار مطلق یا نسبی در اندیشه‌های بشری نیست؛ هیچ ساختاری را انکار نمی‌کند و خاص کسانی است که بی‌نفی ساختارهای پیشینی در قید و بند آنها نیز نمانده اند و فرااندیشانه بی هیچ قید و شرط، بی‌واسطه حب و بغضهای موروثی و اکتسابی به مغازله و معاشقه‌های فرایی با هستی بخش هستی و هستی مندانش می‌پردازند. می‌توان آن را دل سوژگی نامید. شعر زبانک دربرگیرنده نوع اول و سوم عاطفه است ؛زبانک از نوع عاطفه دوم عاطفه مبراست و خود را وابسته بو متصل به ایده و نظریه ای خاص نمی‌داند. شعر زبانک در ساحت کوتاه نویسی در فراییسم با رویکردی زبان ورزانه معرفی می‌گردد. اصلی‌ترین المان‌های زبانک‌ سرایی که در برخی، با شعر زبان، مشترک اما در برخی دیگر متمایز می‌شود:

1. سهم وجودی پریشان نگاری پست مدرنیسم و فشردگی و کوتاه نویسی مینیمالیسم 2-سهم وجودی آشنایی زدایی‌های زبان ورزانه و عاطفه نگاری‌های تغزلی3- جزئی نگری 4-نگاه نامتعارف به تمام پدیدارها و مضامین جزئی 5-معرفی و محوریت آرایه نوین آیکون در شعر به جای آرایه‌های کلاسیک یعنی استعاره، سمبل، تمثیل، کنایه، تشبیه، مجاز و غیره6- ارائه دهنده سهم وجودی از عاطفه غیر معنایی و عاطفه فرامعنایی – هیچ یک از این دو مقوله تحت تسلط سیستم معنا گرایانه خاصی نیستند-. 7-عدم قطعیت و بازی معناشناختی را از ماتریال کلمات فراتر برده و کل های  متواطی و مشکک در نامیدن پدیدارها و اشیا را دچار این دو امر یعنی عدم قطعیت و بازی معناشناختی می‌کند. 8 نمایش جهان نامتعادل اسکیزوفرنیک در عین و حین عاطفی بودن فضا 9-پیشنهاد نگرگاه ادبی باژیکال به جای پارودی10- طنز سرد 11-خرد ناسازگار و…

زبانک برای آنکه زبان را از کارکردی_انتقالی محض خارج کند نخست زبان را به ساحتی تغزلی وارد می‌کند و سپس از حالت ابزار بودگی به زبانی آفرینشگر ارجاع می‌دهد یعنی زبانی که خود آفریننده شعریت است نه آنکه صرفاً اتفاقی از بیرون آفریننده شعریت باشد. شعریت در زبانک بیشتر از ساحت و حیثیتی درون زبانی برخوردار می‌شود تا ساحت بیانی و این به آن معنا نیست که شعر زبانک در پس زدن صد درصدی بیان برآید بلکه آفرینشگری شاعرانه را از ساحت بیان که قصد تبدیل کردن زبان به ابزار دارد خارج می‌کند و این یعنی آفرینشگری در ساحتی زبان محورانه و زبان ورزانه رخ می‌دهد و اصل شعر زبانک در همین زبان ورزی است که رخ می‌دهد (محمدی،1401).

بنیادین ترین شگردهای نوآورانه در فراشعرهای پست مدرن در کارگاه های دهه ی هفتاد آن در کرمانشاه:

1- ازبینیادین ترین شگردهای نوآورانه در فراشعرهای پست مدرن در کارگاه های دهه ی هفتاد آن در کرمانشاه، ورود شدید فضای روانشناختی در متون بود، شعر پست مدرن تا پیش از مکتب ادبی کرمانشاه در جهان ، بیشترین نمودش را بر فضا و کارکترهای اسکیزوفرن[6] نهاده بود اما تعین انواع شدیدا متکثر حالت های روانی ، که نزدیک به صد نوع عاطفه را در بر می گیرد می توانست جان و جهان و جامعه را در جان و جهان و جامعه شعری در شاکله هایی دیگرگون وانموده کند.

2-مانیفست های شعر پست مدرن تا پیش از کارگاه ادبی فراشعر درکرمانشاه، در تمام جهان به حذف عاطفه می اندیشید زیرا باور داشت که عاطفه، نوعی اندیشیدن ست که می تواند توسط انگارگان و کلان روایت ها جهت دهی پیدا کند. پس با یک نگرگاه سلبی به تغزل می نگریست اما در خیزش فراشعرنویسان دهه هفتاد در مکتب ادبی کرمانشاه، تکثر، تلون و تضاد توامان انواع عواطف در انسان و جامعه، جزء مانیفست ادبی قرار گرفته بود که در انواع صداها تجسد و تعین پیدا می کرد.

3- در کنار فرم پیچیده و لابیرنتی، ساختار پیچیده و لابیرنتی، تخیل پیچیده و لابیرنتی با عواطف پیچیده و لابیرنتی بین کارکترها (چه با خود و چه دیگری) مواجه بودیم و هستیم؛ همانند بروز چند عاطفه متضاد در یک زمان مشخص در شخصی نسبت به دیگری، بدون غلبه ی هیچکدام از احساساتش بر دیگرعواطف.

4-در فراشعر دهه هفتاد؛ حال خوب خوانشگر بیشتر از همه چیز مهم است به نوعی نگرگاه «پست مهم نیست ادبی» در هر شاکله ی معرفتی و آرمانی، موج می زند.

5-خوانشگر در فراشعر غرق در ایماژهای گونه گون خواهد شد که اکثرا بر بنیان تداعی آزاد شکل گرفته اند؛ و با اینکه خرده معانی غالبا دم دستی یا روزمره اثر را گاه به معنا لبریزی می رساند اما هیچ مفهوم، ایده، موضوع و روایت مشخصی در کلیت اثر داده نمی شود و خوانشگر در کنار و کناره ی ایماژهای رنگارنگ و گونه گون، از جسارت زبانی و  بازی های دستوری، بازی با آواهای خنیاگرانه ی کلمات و اشکال بازی با شکل دیداری هم در کلمات، هم سطور، هم پاراگراف ها، هم صفحه  ها، فصول و تمام کتاب، حتی شکل متفاوت جلد آن می تواند لذت ببرد و سرگرم شود اما هیچ ایده و عاطفه ی خاصی به او القاء نشود..

6-از ویژگیهای فراشعر پست مدرن در دهه هفتاد:

6-1- شبهه روایتی متکثر از خرده روایت هایی که مدام دست و پای سیر بودش آنها در متن از فضای شبهه روایت کلی بیرون می زند و خوانشگر بیشتر با رخدادهای ناهمسوی درون متن همراه است تا اینکه در پی کلیتی نامعلوم در متن باشد.

البته فراشعر اگرچه معنایی غایی ندارد؛ اما پیام تکثرگرایانه منتقدانه اش در هر اثر درک می شود، یعنی معنا (که به معنای ایده یا انگارگان یا عاطفه ای غالب و غایی در اثراست ) در کلیت متن دیده نمی شود اما پیام نویسنده در موجاموج تکثر ناغایتمند متن درک خواهد شد، مثلا عدم ساختار خطی، مرکز زدایی ،گفتمان زدایی، اسطوره زدایی، عدم قطعیت، به متن فراخواندن حاشیه ها، هم آوا کردن انواع صداهای ناهمگن، همه و همه پیام های

6-2- عدم غلبه هر گونه ایده و فضای فکری در متن.

6-3- اگر ایده ای در متن فضای بیشتری را دربر گیرد در جهان پارودیک شعر به نقدی اقتدارزدایانه دچار خواهد شد.

6-4- مبدل کردن یک یک فضاها به هم برای مثال شعر شدیدا تغزلی در اوج کمیک بشود.

6-5-به چالش کشیدن تمام انگارگان درون/برونی اجتماع و حتی به چالش کشیدن خود اجتماعیت و فردیت باهم، بدون رسیدن آنها به سهم سوم و مشترکشان.

6-6-عدم حذف فضای تغزلی اما تبدیل مداوم آن به یک بازی مکرر در زندگی لابیرنتی کارکترها در متن و غلبه ی شک روانی بر شک دکارتی در جهان منولوگی و سولی لوگی های درون اثر، آن چنانکه اگر تعبیری امروزینه به کار برده شود؛ تبدیل همه جانبه ی مناسبات عاشقانه به تکرار فضاهای بازی مافیا که در آن شک دکارتی و پرسش های اگزیستانسیل را از بازی گرها سلب و آنان را در دامچاله ی شک مخرب روانی مچاله می کند؛ در حالی که حین مچاله شدن حس هیجان در ذهنشان فوران می زند؛ همانند یک تماشاگر فوتبال که تیمش در اوج بازی است و ماشینش در بیرون در حال سوختن است بنابر این آرایه های تضاد و پارادوکس و مجاز و ایهام در تمام اثر به وفور تعین می یابد.

6-7-کولاژ در چند صدایی و چندفضایی و چند لحنی و چند فرمی و چند قالبی و چند ایده ای ….

6-8-سیستم اتصال کوتاه بین نویسنده و کارکترهای متن و خوانشگری که در تکوین غیر غایتمند اثر اشتراک خواهد داشت.

-مرکز زدایی هم درشعرو هم از شعر به مثابه هنر غالب در اثر با گسترش آن به متون غیرشعری و حتی غیر هنری قطع کلام مکرر دیالوگ ها توسط کارکترها که یکی از آنها نویسنده ناآگاه متن است.*فاصله گزاری های مکرر برشتی_هوسرلی.

6-9-چند موضوعی، چند ایده ای، چند خطی بودگی و…. بودگی تا چند متنی شدگی یک اثر.

بحث ونتیجه گیری:

در ادبیات پست مدرن، چه شاعران غربی اعم از مکاتب بلک ماونتن، بیت، پرفورمنس، شعر زبان، نیویورک و چه شاعرانی که در ایران با ترجمه آثار مکاتب غربی سعی در نوشتن شعر پارسی پست مدرن نمودند همگی تنها بر روی محتوای پست مدرن تاکید داشتند این در حالی است که آرش آذرپیک در دهه هفتاد با معرفی نمودن فراشعر در ادبیات پست مدرن، با انواع تکنیک های متفاوت نه تنها در محتوا بلکه بسیاری از نوآوری های فرمی را در شعر پست مدرن ایجاد نمود و همچنین انواع مختلفی از فراشعر را ازقبیل شعر جامع پست مدرن، تردید، شعر تیزری، شعر تریلری، فراشعر چند اپیزودی، شعرآیکونیکال،شعرزبانک و باژک…را معرفی نمود. این نوآوری ها برای نخستین بار و طی یک جنبش ادبی در دهه هفتاد شمسی در کارگاه های تحت آموزش آرش آذرپیک رقم خورد که حاصل آن انتشار کتاب سهم سوم در سال 1384 از سوی آرش آذرپیک بود که در آن بیانیه ی فراشعر برای نخستین بار و به شکل علمی ارائه گردید.

پست مدرن ایده نیست اما آگاهی نقادی است. نوع محتوای شعر پست مدرن غرب بیشتر بر شعر بیانی و از نوع آگاهی نویسی است اما پست مدرن های ایران که متاثر از رضا براهنی بودند بیشتر تمرکز بر زبان ورزی داشتند. پس از  ترجمه شعر پست مدرن غربی در ادبیات فارسی توسط رضا براهنی، شعر جامع پست مدرن با فلسفه ی نوین در ادبیات پست مدرن، برای نخستین باردر جهان و توسط آرش آذرپیک ارائه شد. شعر جامع پست مدرن در بستر فراشعر پست مدرن، جامعیت تمامی این نگرگاه ها و تکنیک ها و ارائه دهنده ی نخستین سیستم های ادبی در فراشعر پست مدرن در ادبیات جهان تحت عنوان مکتب ادبی کرمانشاه است. به نوعی مکتبی ادبی کرمانشاه نخستین جنبش فراشعر نویسی مانیفست مند و پیشنهاد دهنده در تاریخ شعر پست مدرن است که بجز پیشنهاد نگرگاه جامع گرا در فضای شعر پست مدرن،تولید کننده ی نخستین سیستم های فراشعری با فرم های اختراعی و ابداعی در ژانر فراشعر پسانوگراست که در کنار مکاتبی چون مکتب نیویورک، مکتب سانفرانسیسکو، مکتب بلک ماونتن، مکتب شعر زبان، شعر پرفورمنس، ضد جریانگرایان، مکتب بیت و دیداری نویسان، با به جامعیت رساندن همه ی این سیستم های پیشینی، در جهان و زبان پست مدرن از نیمه ی دوم دهه ی هفتاد خورشیدی با انتشار چندین کتاب در کرمانشاه اعلام ظهور کرده است و مکتب ادبی کرمانشاه، به عنوان یک خیزش آکادمیک تثبیت شده است.

منابع

آذرپیک، آرش، اهورا، هنگامه، مسیح، نیلوفر، 1396، چشم های یلدا و کلمه کلید جهان هولوگرافیک، تهران، نشر روزگار، جلد اول.

آذرپیک، آرش،1380، به نام عریان ترین واژه لطفا فقط شاعرها بخوانند، نشریه بیستون، صفحه ادبی گل صدبرگ، سشنبه 30 امرداد 1380، صفحه 13.

آذرپیک، آرش، سوشیان، ستی سارا، منصوری یاراحمدی، پوریا،1401، واژه ها از زبان گریخته اند، تهران، امید سخن

آذرپیک، آرش، سوشیان، ستی سارا و اهورا، هنگامه،1401،یک رخداد از زاویه چند کاراکتر دستآمد شعر مرکزافزای ایران، نهمین کنفرانس بین المللی زبان، ادبیات، تاریخ و تمدن،https://civilica.com/doc/1664044

آذرپیک، آرش، موسوی مهدویان، مهری السادات، 1384، جنس سوم، انتشارات کرمانشاه چاپ اول.

آذرپیک، آرش و مسیح، نیلوفر،1401،تبارشناسی فراشعر مرکزافزا مبتنی بر نگرش پدیدارشناسی عمیق گرا، اولین کنفرانس روانشناسی، علوم تربیتی، علوم اجتماعی و علوم انسانی، https://civilica.com/doc/1625320،.

همتی، آریو، رشیدی، علی، 1400، جنبش ادبی 140، آنتولوژی فراشعرنویسان مولتی فونیک، تهران، نشر مهرو دل.

همتی، آریو، 1401 ، تقسیم بندی و تحلیلل ژانرهای دهه هفتاد ، فصلنامه پژوهش های نوین ادبی دوره 1 شماره 1.

استجی، ابراهیم، 1389، فراشعر در مخرن الاسرار نظامی ، فصلنامه علمی پژوهشی زبان و ادب فارسی، دوره اول، شماره 4.

امامی، نصراله، قاسمی پور، قدرت، جوکار، منوچهر ، یاری،علی 1395، روایت شکنی درشعر پسامدرن فارسی، نشریه ادبیات پارسی معاصر، دوره 6 شماره 2 صفحات150-125.

سفید بری، منیژه، گرامی، سمیه،تابستان 1401، بررسی فراشعربه عنوان ژانر مادر مکتب ادبی اصالت کلمه( عریانیسم)، فصلنامه پژوهش های نوین ادبی (شیرین و شکر)، سال اول شماره 2.

سوشیان،ستی سارا، یاراحمی، منصوری،1401، پژوهش در مکتب ادبی پدیدارشناسی با تکیه بر نظریات و درسنامه های آرش آذرپیک، مطالعات نقد زبانی و ادبی، شماره 22، ص 92-68).

کریمی فرد، غلامرضا،1402 ، فراشعر در شعر عربی و فارسی با تکیه بر نمونگزین هایی از چند شاعر شناخته شده فارسی و عربی،فصلنامه نقد، تحلیل و زیبایی شناسی متون (قندپارسی سابق)، شماره 3، دوره 6،

صیاد، علیرضا، گیل امیر رود، ناهید، 1395، تعلیم و تربیت تجسدیافته؛ بهره گیری از تئوری ادراک بدنی مرلوپونتی در آموزش هنر،  فصلنامه علمی- ترویجی پژوهش هنر، سال ششم ، شماره یازدهم.

محمدی، حافظ (زرتشت)، بهار 1402 ، مبانی ادبی فراییسم/دکترین های ادبی آرش آذرپیک در دبستان ادبی فراییسم از سال 1374 تا1400،تهران، امید سخن،1401.

مسیح، نیلوفر، شهریور 1400،تحلیل ژانر فراشعر مرکز افزا مبتنی بر اثری از استاد آرش آذرپیک، ماهنامه ی سخن، شماره ی 59 .

مسیح ،نیلوفر، آبان 1399، فراشعر کلمه گرا در ادبیات ایران، وبلاگ اندیشکده کلمه گرایان ایران.

نجومیان، امیرعلی، 1385، نشانه از نگاه دریدا،پژوهشنامه فرهنگستان هنر، شماره 1(22تا32).

بهداروند، هوشنگ، بهار 1395، فراشعردردیوان ابوالقاسم لاهوتی، نشریه رشد آموزش زبان و ادب فارسی، دوره بیست و نهم، شماره سه .

Abstract:

In Persian literature, there has not been much research in the field of meta-poetry, and what has been studied most is research on postmodern poetry. In this study, the aim is to address questions such as what is the philosophy of meta-poetry from the perspective of Arash Azarpeik, the founder of meta-poetry in the 1970s. How did meta-poetry form? And what types of meta-poetry are there? This article uses an analytical-descriptive method and was conducted through the analysis of library data and articles, as well as interviews with Arash Azarpeik, the founder of meta-poetry. The findings show that Arash Azarpeik introduces types of postmodern poetry for the first time in Iranian and world literature, such as comprehensive postmodern poetry, iconic poetry, multi-episode or meta-form poetry, poetry of doubt, poetry of possibility including trailer and teaser forms, tongue-in-cheek poetry, and so on. In this article, we will briefly discuss their philosophy. The result is that Reza Baraheni and his followers have implemented the Western postmodern perspective in Persian poetry, but Arash Azarpeik has presented and theorized different types of forms that he himself has established for the first time in Persian poetry and world literature. Paratextuality and transtextuality in the work of Ali Babachahi and Reza Baraheni and other postmodernists have a specific principle, that the narrative is not coherent and there is no central focus, whether structurally, formally or in content, in that work; that is, their poetry is multi-focal and centrifugal, so that the most postmodern works are full of contradictions and confusion; which is the main characteristic of the postmodern world. In Arash Azarpeik’s view, however, metapoetry is that poetics of artifice in denying reality, and every metapoetry is also a poetics for exposing the artifice that has taken the form of reality in the soul, society and language, all three of which are linguistic processes; that is, language play.

---

[1] Paratext

[2] Taratext

[3] Postmodern

[4] Narrative

[5] Avant-garde

[6] Schizophrenic character